Neue Generation D/A-Wandlerkarten für Horus und Hapi

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Separate Input- und Output-Karten von Merging machen es möglich, das Horus oder Hapi-Interface so zu konfigurieren, wie es für spezielle Anwendungen benötigt wird. Die DA8-Karte aus der Familie hat sich jahrelang – bis heute – als das geräuschärmste Multichannel D/A-Modul bewährt und wurde nun weiter überarbeitet.

Zunächst ist der Chip aus dem Hause ESS durch den neueren ES9028PRO ersetzt worden, zugunsten einer Dynamik von nun 125dB (A-weighting über 127dB) und einer harmonischen Verzerrung von -116dB. In der benannten Ausführung glänzt das Produkt vor allem durch den im Schaltkreis integrierten Low Phase Noise Oscillator, welcher das Stereoimage des Sounds optimiert und dafür sorgt, dass Brillianz und Transparenz im Analogsignal störungsfrei erhalten bleiben.

Wie die anderen Wandlerkarten ist die neue D/A-Karte in zwei Variationen DA8 (bis 192kz) und DA8P (bis DSD) erhältlich.

Mehr über Hapi&Horus Option Cards erfahrt ihr auf der Website von Merging Technologies. Wie immer beatworten wir gern eure Fragen oder helfen bei der Wahl und Konfiguration der richtigen Lösung für euer Studio!

Noch mehr Wissenswertes zu AES67 und Co

Der Nachbericht zum Seminar “Moderne Audio-Netzwerke” am 12. Juni ist online, inklusive Verweisen auf die im Seminar genannten Tools, Videos und Dokumente. Wertvolles Know-How also für alle, die keinen Platz mehr bekommen haben oder sich in Zukunft intensiver mit AoIP beschäftigen möchten. Zum nachlesen und -lernen geht’s direkt zur Veranstaltungsseite der proaudio.academy

Hier ein Vorgeschmack:

Wir freuen uns, dass wir als Referenten dabei sein durften. Bei Fragen rund um AoIP und AES67 sprecht uns gern an!

Einfach per App verbunden: TMC-1 trifft MMP1

Colin Broad hat sein eigenes Remote Control Device TMC-1 für Monitoring mit dem neuesten Yamaha Studio-Monitor-Management-System – dem MMP1 – verbunden. Über die von CB entwickelte Software lassen sich die Controls der Yamaha-App direkt über die TMC-1 bedienen.

mmp1

Eine Beta-Version mit allen relevanten Funktionen wird in Kürze erhältlich sein. Mehr dazu könnt ihr hier lesen.

Video: Workstations vernetzen mit ANEMAN

Im Anschluss an den Workshop bei der proaudio.academie präsentiert Maurice Engler von Merging die Audio-NEtwork-MANager Software ANEMAN. Am Beispiel eines Setups mit zwei unterschiedlichen Workstations und zwei Hapi-Devices zeigt er, wie (einfach) es funktioniert!

Mehr Infos über ANEMAN

// ENGLISH VIDEO BELOW!

 

After the successful workshop last week, Maurice Engler from Merging offers some worth-knowing expertise about the Audio-NEtwork-MANager software ANEMAN. Based on setup of two different workstations and two HAPI-devices he shows how (easily) it works!

More information about ANEMAN

Bauer Studios: Pyramix trifft Avid S6

Wie gut Pyramix mit einer Avid S6-Konsole und EUCON-Oberflächen harmoniert, zeigt das Setup der Bauer Studios.

Bauer Studios ist das älteste private Recording-Studio in Deutschland mit einer fast 70-jährigen Tradition und war schon immer bekannt für exzellente Aufnahmen und die Nutzung von High-End-Technologie. Der Hauptfokus liegt auf der Aufnahme akustischer Musik, hier sind vor allen Genres wie Jazz, Klassik und Brass-Musik vertreten, aber auch umfassende Stimmaufnahmen und Soundproduktionen für individuelle Projekte finden statt.

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Kürzlich wurde das alte Studio 2 in ein state-of-the-art Recording-Studio umgebaut.*

Ein Dolby-Atmos Speaker-Setup und die Möglichkeit der Videoprojektion erlauben die Arbeit an Filmvertonungen. Es gibt einen mittelgroßen Live-Room, der für alle Arten von Stimm- und Gesangsaufnahmen ausgelegt ist. Mithilfe einer 40-kanaligen Verbindung zum größeren Live-Room sind auch Orchesteraufnahmen und mehr möglich. Das Herzstück der Regie bildet ein Avid S6-Pult. Die hohe Flexibilität dieses Controllers zeigt sich in der Kompatibilität mit Pro Tools und anderen Workstations. Ein Pyramix-System, verbunden mit dem S6, kann jederzeit für Aufnahme und Mix genutzt werden. Dies bringt spürbare Vorteile im Workflow, speziell für Projekte im Bereich der klassischen Musik.

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Bauer Studios arbeiten mit insgesamt 5 Pyramix-Systemen, verbunden mit diversen Horus und Hapis, die für Studiosessions, On-location-Aufnahmen, Bearbeitung und Mastering genutzt werden.

Im Hauptstudio verbindet ein Horus das Masscore Pyramix System mit den 60 Kanälen des Neve VXS-Pults. Für On-location Aufnahmen gibt es ein weiteres Masscore System, verbunden mit einem Horus mit 48 Mikrofon-Inputs. Dies ermöglicht kleine Solo- oder Kammermusikaufnahmen, aber auch groß angelegte Orchesterproduktionen jeder (virtuellen) Größe – zumal es so aufgerüstet werden kann, dass über 100 Spuren mithilfe externer Vorverstärker aufgenommen werden können.

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Die meisten Aufnahmen, die in den Bauer Studios aufgenommen werden, werden ebenso mithilfe eines Hapi/Masscore Systems gemastert.

Neben dem hohen digitalen Standard wurde bei Bauer auch stets Wert auf analoges Equipment gelegt, von analogem Mastering-Gear bis zu verschiedenen Tape-Maschinen und einer 60-Kanal Neve VXS-Konsole in Studio 1. Diese sind nun perfekt integriert mit den Pyramix Workstations, um sowohl aus digitaler als auch analoger Perspektive alle Vorteile zu genießen.

“in einer früheren Version dieses Beitrages hatten wir d.a.s. als für das technische Konzept dieses Studios Verantwortlichen genannt. Das stimmt in diesem Fall nicht, tatsächlich waren das die Kollegen von SMM und mb akustik. Wir bitten um Entschuldigung für diesen Fehler!”

Horus und Hapi im Einsatz bei IAN – Immersive Audio Network

Horus

Das Team von IAN – Immersive Audio Network hat gerade eine spannende Produktion in den Siemens-Headquarters für das Siemens-Arts-Programm abgeschlossen. Hierbei kam eine Horus/Hapi-Kombo zum Einsatz um den hohen Ansprüchen in Sachen Audio Qualität und Flexibilität gerecht zu werden.

Folgend ein kleiner Erfahrungsbericht über den ersten Eindruck und den Workflow:

“Der Horus zeichnet sich vor allem durch die Klangqualität der Mikrofon-Vorverstärker aus. Diese liefern ein extrem sauberes, neutrales und fein aufgelöstes Klangbild. Zu der Referenz-Klangqualität kommt die Einbindung über das AoIP Protokoll Ravenna. Dieses Protokoll läuft extrem stabil und ist somit hervorragend geeignet für On Location Recording. Des Weiteren ist ein Konfiguration des Systems über Aneman äußerst komfortabel und flexibel. Wir konnten problemlos ein BackUp System einbinden und einen Merging HAPI als Monitoring Wandler einsetzen. Das verteilen der einzelnen Audiostreams war dabei einfach und problemlos. Ein weiterer großer Vorteil von Ravenna ist das Arbeiten mit sehr hohen Abtastraten bei hohen I/O-Kapazitäten.
Ein Referenz Preamp samt Wandler und Signalrouter.”

Tobias Wendl
msm studio group Ltd.

MissionControl

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Bei Fragen stehen wir gerne zur Verfügung.

Tel.: 040 / 4711348 – 20
eMail: systemtechnik@digitalaudioservice.de

Tonstudio Tessmar

Aussenansicht

Tonstudio Tessmar in Hannover macht Ernst und kombiniert neueste 3D-Audio-Technologie mit allerfeinstem Equipment für High-End Recording unter einem Dach.
Zwei Regien, ein brandneuer und höchst beeindruckender Aufnahmesaal, zwei weitere Aufnahmeräume sowie diverse periphere Locations werden über ein vollredundantes DANTE-Netzwerk nahtlos in eineinander integriert. Maximale Flexibiliät und Qualität managed bei Nuendo & Nuage.
Wir freuen uns, die audiotechnische Planung, Einrichtung des Audio-Netzwerks und Installation der Audiotechnik gemacht haben zu dürfen.

Verbaut wurden unter anderem 2 Nuage Pulte in Kombination mit Nuendo 8 und Neumann KH-420/310 als Abhören. Das Mastering-Studio besitzt ein Auro 3D Setup welches zugleich für 5.1 Mischungen verwendet werden kann. Mobile Racks verbaut mit DAD AX32 Interfaces liefern im großen Aufnahme und Konzertsaal die nötige Flexibilität und unkomplizierte Anbindung über das Dante Netzwerk in die Haupt- und Masteringregie.

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Beschreibung

Der Neubau wurde konsequent als Tonstudio für Tonaufnahmen und Veranstaltungsort mit modernster hochwertiger Technik konzipiert. Unter einem Dach bietet Tonstudio Tessmar Ton- und Video-Produktionen von der Aufnahme über die Mischung zum Mastering in erstklassiger Qualität.
Der umfangreiche Gebäudekomplex umfasst das Tonstudio und einen Lounge- und Veranstaltungsbereich. Das Herzstück des Tonstudios bilden der große Aufnahme- und Konzertsaal und die Recording-Regie. Zwei weitere Aufnahmeräume für Sprach- und Gesangsaufnahmen und eine geräumige Mastering-Regie mit Schulungsräumen ergänzen das Tonstudio.
Der 190 m² große Aufnahme- und Konzertsaal bietet 160 Personen Platz. Über eine massive Raum-in-Raum-Konstruktion ist der Saal vollständig von der Umgebung und dem Rest des Gebäudes entkoppelt. Störungen von außen sind selbst bei sensiblen Aufnahmen durch die aufwendige Bauweise ausgeschlossen. Auch visuell ist der Saal mit seinen bis zu 8 m hohen Decken und Deckensegeln außergewöhnlich.
Durch eine variable Raumakustik ist eine Anpassung an verschiedenste Aufnahmesituationen möglich, sodass der Raum sowohl für die klassische Musikrichtung als auch für Rock- und Pop-Produktionen und die Aufnahme von Orchestern hervorragend geeignet ist. Daneben kann der Saal mit einer mobilen Bühne auch für kleinere Konzerte und Veranstaltungen genutzt werden. Den Künstlern stehen zahlreiche Musikinstrumente sowie ein Steinway-Flügel zur Verfügung.
Die große Recording-Regie mit Referenzabhöre und neutralen Abhörbedingungen ermöglicht einen direkten Sichtkontakt zum Konzertsaal und den anderen Aufnahmeräumen. Durch die konsequente Raum-in-Raum-Bauweise aller Studioräume können die Räume sowohl parallel als auch völlig getrennt voneinander genutzt werden.
Die helle, lichtdurchflutete Lounge bietet Besuchern und Künstlern Gelegenheit zur Begegnung und Entspannung. Wechselnde Bilderausstellungen lokaler Künstler beleben den Raum. Außerdem bestehen hier vielfältige Möglichkeiten für Veranstaltungen jeglicher Art. Eine großzügige Außenterrasse komplementiert die Anlage.
Im Erdgeschoss befinden sich die Rezeption, ein großzügiges Foyer, Künstlerumkleiden und Sanitärräume. Einen architektonischen Blickfang bildet das Treppenhaus im Stil der 1970-Jahre mit dem geschwungenen Treppengeländer und reizvollen Deckenleuchten.
Das Tonstudio Tessmar im Norden Hannovers liegt verkehrsgünstig nahe der Autobahn A2. Die Stadtbahnhaltestelle Hannover/Wiesenau der Linie 1 ist zu Fuß in 10 Minuten erreichbar. Pkw-Parkplätze sind vorhanden.

Mastering+3D

Akustik

Das Herzstück des Studios ist die große Recording-Regie mit Referenzabhöre und absolut neutralen Abhörbedingungen. Drei große Regiescheiben ermöglichen eine direkte Sichtverbindung von der Regie in den großen Aufnahme- und Veranstaltungssaal, einen mittelgroßen Aufnahmeraum und einen kleinen Aufnahmeraum für Sprach- und Gesangsaufnahmen
Highlight des Studiokomplexes ist der 190 m² große Aufnahme- und Veranstaltungssaal mit seinen bis zu 8 m hohen Decken. Durch eine variable Raumakustik ist eine Anpassung an verschiedenste Aufnahmesituationen möglich, so dass der Raum sowohl für Rock- und Pop-Produktionen wie auch für die Aufnahme von mittelgroßen Orchestern hervorragend geeignet ist. Daneben kann der Saal mit einer mobilen Bühne auch für kleinere Konzerte und Veranstaltungen genutzt werden.
Von der Umgebung und dem Rest des Gebäudes ist der Saal über eine massive Raum-in-Raum-Konstruktion vollständig entkoppelt. Alle inneren Wände, die massive Bodenplatte und die Decke sind jeweils über exakt ab-gestimmte Elastomerelemente schwingungsentkoppelt gelagert. Eine weitere Besonderheit der Konstruktion ist die aufwendige Lagerung der Einzel-fundamente unterhalb der Sohlplatte zur Kippsicherung der freistehenden, massiven Vorsatzschalen.
Durch die massive Bauweise und sehr niedrig abgestimmten Resonanz-frequenzen aller Lager unterhalb des menschlichen Hörbereichs kann der Saal sowohl für Aufnahmen als auch für Veranstaltungen rund um die Uhr und ohne Einschränkungen genutzt werden. Auch sind Störungen von außen selbst bei sensiblen Aufnahmen durch die aufwendige Bauweise ausgeschlossen. Durch die konsequente Raum-in-Raum-Bauweise aller Studioräume können die Räume sowohl parallel als auch völlig getrennt voneinander, beispielsweise für Aufnahmen und Veranstaltungen, genutzt werden.
Im Obergeschoss befindet sich eine große Mastering-Regie, so dass von der Aufnahme, über die Mischung und das Mastering alle Produktionsschritte in erstklassiger Qualität unter einem Dach angeboten werden können.

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Neue A/D Module: AKD8D & AKD8DP von Merging Technologies

 

AKD8D Front

Merging Tech. kündigt eine neue Generation ihrer renomierten A/D Karten an. Der große Erfolg der Horus und Hapi Network Interfaces ist unweigerlich auf die herrausragende Qualität der A/D Wandler und integrierten Preamps zurück zu führen. Die Wandler, welche von renomierten Toningenieuren und Produzenten oft für ihren Headroom und ihre Transparenz gepriesen werden, wurden mit hilfe neuester  Inovation und Technology weiter verfeinert.

Mergings Presse Mitteilung zu ihren neuen Karten:

“The boards are available in two versions as it was with the previous generation. The AKD8D is the standard version giving superlative results up to 192kHz PCM. The AKD8DP extends the range up to 384kHz and includes all variants of DSD up to 256 and DXD.

The new boards are already being shipped to fulfil the significant order rate that has been consistent since Horus and Hapi were introduced. As with the previous cards, Direct Analog Out connections are present to allow a mic level feed to be sent to an analog mixer or recorder. The RAVENNA/AES67 connection on Horus and Hapi allows for full remote control of all parameters including the ability to switch individual channels to Mic or Line. Phantom power switching, phase reversal, and low cut filters can be enabled from the control room or locally from the front panel of the unit.

Merging’s team of engineers has redesigned these circuits using the latest components and achieving remarkable transparency and performance. A dynamic range of better than 120dB is easily achieved. The input stage now features the ability to select the optimal impedance for condenser or dynamic microphones and this can also be done on a per-channel basis. In order to improve any leakage induced noise from the phantom power during warm-up, lower value, higher voltage high grade electrolytic capacitors have been used. Particular care has been taken to minimise any DC offset to the inputs of the A/D converter. This improvement to the DC servo loop guarantees that the offset is under 1mV over the whole gain range up to a maximum of 66dB. Analog detection that is a feature of the ADA8 cards is now incorporated to ensure that gains are switched near to zero. Both these features combine to suppress any clicks caused by switching the gain settings.

AKD8D Detail

 In summary, the AKD8D/P offers ultra-low distortion and noise floor at low levels whilst reducing latency even more. Another remarkable feature of the Merging Audio Interfaces is the low power consumption. The new components reduce that further by saving over 2 Watts per board which could be as much as 12 Watts on a fully loaded Horus.

Merging’s President, Claude Cellier heads up the hardware design team and had this to say; “We were always proud of what we achieved with the original AD8D series but the new AKD8D has unprecedented specifications both in terms of precision and neutrality. We know this is the cleanest mic preamplifier and the most discriminating converter we have ever designed. One of our challenges these days is that these specs are starting to exceed those of the test gear so we rely on our users to tell us how good they really are. We are confident that our usual selection of Grammy® winners are going to give us the thumbs up.”

Bei Interesse oder Fragen zu Merging Produkten meldet Euch gerne unter folgenden Kontaktadressen:

Tel.: 040 / 4711 348 – 20

e-Mail: systemtechnik@digitalaudioservice.de

 

Ein paar Gedanken zu OSS

Nein, nicht um den CIA-Vorläufer geht es hier, sondern um das sog. –> „Optimale Stereo-Signal“.

Die AB-Aufnahmetechnik setzt bekanntlich zwei Omni-Mikrofone in bestimmtem Abstand nebeneinander, entweder parallel oder –wegen der auch bei Omnis in höheren Frequenzen gegebenen Richtwirkung– angewinkelt.
Die OSS-Technik, für die insbesondere der Schweizer Tonmeister Jürg Jecklin steht, geht einen Schritt weiter als AB und positioniert einen Trennkörper zwischen die beiden Mikrofone. Dieser ist insbesondere in Gestalt der „Jecklin-Scheibe“ bekannt: Die Scheibe ist auf Vor- und Rückseite mit Schaumstoff beklebt und hatte in ihrer früher propagierten Form einen Durchmesser von 30 cm, bei einem Abstand der Mikrofone zueinander von 16,5 cm.

Jecklin-Scheibe

Die inzwischen erfolgte Revision des Konzeptes sieht einen Mikrofonabstand von 36 cm bei Scheibendurchmesser von 35 cm vor.

Die Idee eines Trennkörpers hat ihre Wurzel im Blick auf den Kopf des Hörers, wie der ursprüngliche Mikrofonabstand von 16,5 cm schon vermuten lässt. Der Kopf trennt linkes und rechtes Ohr, was zwischen linkem und rechtem „Kanal“ neben dem Laufzeitunterschied zu Intensitätsdifferenzen und unterschiedlichen Frequenzgangfärbungen führt. Letztere beiden Aspekte kann AB ohne Trennkörper nicht oder nur hinsichtlich partieller Intensitätsunterschiede realisieren, nämlich nur in den höheren Frequenzbereichen, in denen auch omnidirektionale Mikrofone Richtwirkung bekommen.

Ich habe ab 1997 einige Zeit lang mit einer Jecklin-Scheibe aufgenommen, mich dann aber anderen Verfahren zugewendet, was u.a. in grundlegender Kritik am OSS-Verfahren motiviert war.
Solche Kritik ist vielfach zu finden, meist mit dem Ergebnis, dass OSS für den Kopfhörer-Hörer tauglich sei, aber ungeeignet für den Lautsprecher-Hörer. Zusätzlich zu dieser grundlegenden Ablehnung wird Detailkritik vorgebracht, vor allem bzgl. des für Seitenschall entstehenden Kammfilters am Mikrofon der betreffenden Seite, resultierend aus der trotz Schaumstoffauflage noch gegebenen Reflektion des von der Seite auftreffenden Schalls durch die Scheibe.

Grund für meine Überlegungen hier sind durchgreifende Zweifel, die mir in letzter Zeit an der fundamental-theoretischen Ablehnung des Trennkörperkonzeptes kamen.

Soweit es um die erwähnte theoretische Fundierung von OSS mit dem Argument des menschlichen Kopfes geht, stimme ich allerdings unverändert der Kritik zu:
Den Trennkörper mit der Imitation der Verhältnisse rund um den Kopf zu begründen, ist für den Lautsprecher-Hörer von vornherein unsinnig. Denn beim Lautsprecher-Hören ist der Hörer mit seinem eigenen Kopf im Schallfeld präsent. Warum sollen also die Wirkungen dieses Kopfes bereits bei der Aufnahme per Trennkörper antizipiert, also noch ein zweites Mal simuliert werden?
Der gedankliche Fehler bei der Begründung von OSS mit Verweis auf den menschlichen Kopf liegt schlicht darin, die Mikrofone mit der Position des Hörers zu identifizieren, nur weil sie bei der Aufnahme (ganz wie ein imaginärer Hörer) vor der Schallquelle stehen. Beim Lautsprecherhören sollen die Mikrofonsignale nicht die Signale am Kopf des Hörers abbilden, sondern die Signale an der Schallquelle. Denn was die Mikros „hören“, geht später nicht direkt ins Ohr des Hörers, sondern in die Lautsprecher, steht also stellvertretend für die vor dem Hörer befindliche Schallquelle.
Um die Simulierung dieser Schallquelle muss sich demnach eine über Lautsprecher abzuspielende Aufnahme bemühen. Der Kopf und seine Wirkung auf das Schallfeld kann hingegen getrost dem Hörer überlassen bleiben, der vor den Lautsprechern sitzt; der bringt seinen Kopf schon selber mit…

Mit dem menschlichen Kopf sollte man daher nicht zugunsten von OSS argumentieren. Aber dieser Fehler im Grundgedanken bedeutet nicht, dass man den Trennkörper nicht anders begründen könnte, und auch nicht, dass das praktische Ergebnis der OSS-Aufnahme schlecht sein muss.
Von der Theorie her kommt man nämlich bei den Verfahren OHNE Trennkörper keineswegs korrekt hin, mit der Kanaltrennung bzw. dem Übersprechen von links nach rechts. Wo man bei OSS nach der vorher dargestellten Kritik auf den ersten Blick von zuviel der Trennung zwischen den Kanälen ausgehen könnte, ist es in Wirklichkeit bei den anderen Verfahren zuwenig.
Die Verfahren ohne Trennkörper lassen zwar beim Lautsprecherhören richtigerweise den menschlichen Kopf nur einmal in die Kalkulation hinein, nämlich in Gestalt des Hörers vor den Lautsprechern. Aber sie sind theoretisch problematisch in der Repräsentation der Schallquelle. Warum? Weil sie in der aufnahmeseitigen Erfassung der Schallquelle bereits ein Übersprechen zwischen links und rechts drin haben, das beim Original in dieser Weise gar nicht stattfindet. Schall sowohl von links als auch rechts wird jeweils bereits als Direktschall immer von beiden Mikrofonen erfasst. Das bedeutet, dass die mit den Mikrofonsignalen gespeisten Lautsprecher auch solche Signale wiedergeben, die dort unter dem Aspekt der Simulation der Schallquelle eigentlich nicht hingehören: Von der linken Box kommen auch Signale, die an der Schallquelle (nur) von rechts kamen, und von der rechten Box entsprechend umgekehrt.
Die trennkörperlosen Verfahren sind also theoretisch für die Lautsprecher-Wiedergabe inkorrekt, indem sie der Schallquelle ein Übersprechen zwischen linker und rechter Seite „unterjubeln“, das an der realen Schallquelle gar nicht stattgefunden hat, sondern erst am Kopf des Hörers passiert wäre (wenn dieser vor der Schallquelle gesessen hätte). Bei der Lautsprecherwiedergabe findet dann am Kopf des Hörers nochmal ein Übersprechen statt.
Einmal zuviel, so könnte man sagen.

Wendet man in der Betrachtung des OSS-Verfahrens den Blick weg vom irrelevanten Kopf des Hörers und hin zur Schallquelle, so wird deutlich, dass diese durch OSS theoretisch besser erfasst wird als durch die anderen Verfahren. Dort, bei der Schallquelle, liegt die theoretische „Richtigkeit“ des Trennkörpers: Was von der Schallquelle her von links kommt, wird dem –durch das rechte Mikrofon gespeisten– rechten Lautsprecherkanal bei OSS richtigerweise stärker „vorenthalten“ als bei den Verfahren ohne Trennkörper; dies einfach deshalb, weil das rechte Mikrofon von den linksseitigen Schallquellensignalen stärker abgeschottet ist als ohne Trennkörper. Und spiegelbildlich ebenso für die von rechts kommenden Schallquellensignale…

Die theoretische Analyse spricht folglich keineswegs grundlegend gegen Lautsprecherwiedergabe von OSS-Aufnahmen, sondern im Gegenteil.
Niemand wird nun aber deswegen kategorisch gegen die Verfahren ohne Trennkörper opponieren, bringen diese doch in der Praxis trotz der soeben nachgewiesenen theoretischen Problematik sehr ansprechende Ergebnisse.

Sinn dieser Überlegungen ist es also allein, den Weg frei zu machen für eine Offenheit gegenüber den praktischen Ergebnissen von OSS. Es sollten nicht grundlegende Überlegungen sein, die entscheiden, sondern allein die konkrete Anwendung und ihr Resultat.

Dann wird übrigens auch der Weg frei, umgekehrt die angebliche OSS-Tauglichkeit für Kopfhörerwiedergabe zu hinterfragen. Mit Kopfhörern fehlt das beim Lautsprecher-Hörer am Kopf stattfindende Übersprechen zwischen links und rechts. Hier ist somit gerade das bei der Aufnahme erfolgende stärkere Übersprechen der Verfahren ohne Trennkörper hochwillkommen, also derjenige Aspekt, der bei Lautsprecher-Wiedergabe als quasi doppeltes Übersprechen theoretisch falsch ist.
OSS trennt demgegenüber bei Kopfhörern zuviel: Die Schallquelle wird schon bei ihrer Aufnahme infolge der Scheibe stärker links/rechts-getrennt, und im Gegensatz zu einem hypothetisch vor der Schallquelle sitzenden Hörer gibt es dann beim Kopfhörer-Hören nochmal –und sogar vollständige– Links/Rechts-Trennung.
Wer mit Kopfhörern arbeitet, weiss, dass man dort nicht um bestmögliche Trennung der Kanäle verlegen ist, sondern um das Gegenteil: Die Wiedergabe soll möglichst von den Seiten oder vom Inneren des Kopfes virtuell nach vorn, vor den Hörer, verlagert werden. Hierum bemühen sich entsprechende Software-Plugins oder hardwareseitig bestimmte Kopfhörerverstärker-Schaltungen, die alle einen Crossfeed praktizieren, d.h. künstliches Übersprechen zwischen links und rechts einführen.
Sogar das aufnahmeseitige Übersprechen der trennkörperlosen Verfahren reicht also fürs Kopfhörer-Hören offenbar nicht aus, sondern muss künstlich ergänzt werden. OSS mit seiner stärkeren Trennung ist daher alles andere als besonders kopfhörer-geeignet, sondern erschwert im Gegenteil die Situation des kopfhörerbedingten Mangels an Übersprechen noch zusätzlich.

Fazit: In der Theorie ist OSS entgegen manchen Stellungnahmen nicht lautsprecher-untauglich und kopfhörer-affin. Sondern eher umgekehrt.

Der Rest ist Praxis, und hier ist der eingangs erwähnte Kammfilter beim Seitenschall viel interessanter als irgendwelche Grundsatzdiskussionen. Die Kammfilterproblematik ist ein wesentliches Argument, wenn der Hauptanwendungsbereich für OSS mitunter in Aufnahmen von Raumatmosphäre oder Raumhall gesehen wird. Denn je weiter entfernt man sich von der Schallquelle befindet, desto weniger relevant wird der „kammfilter-gefährdete“ seitliche Schall.
Je näher man umgekehrt an die Schallquelle heran möchte, desto mehr sollte man sich um den Kammfilter kümmern. Dies ist aber kein Ding der Unmöglichkeit. Ein Vorteil des OSS-Konzeptes ist seine Variabilität in der konkreten Faktur des Trennkörpers.
Abhängig vom Material der Scheibe und der Art und Dicke des aufliegenden Schaumstoffes, liesse sich das Kammfilter-Problem sicher entschärfen. Hilfreich mag dabei die Überlegung sein, dass das Scheibenmaterial nicht notwendig zugleich der Träger von Mikrofonhalterungen (Clips) sein muss, wie man es verbreitet bei handelsüblichen OSS-Scheiben sieht. Man kann demgegenüber die Mikrofone in üblicher Weise auf einer Schiene positionieren und den Trennkörper separat zwischen die Mikros bringen, wenn gewünscht oder erforderlich auch an getrenntem Stativ.
Insbesondere Do-it-Yourself-interessierten Leuten eröffnet sich also ein weites Feld für potentiell lohnende Aufnahmeversuche mit OSS an modifizierten oder komplett selbstgemachten Trennkörpern.

Jecklin-Scheibe im Shop

Ambisonics in der Praxis

Im vergangenen November hatte ich mich hier mit der Ambisonics-Technik befasst und einen weiteren Beitrag dazu in Aussicht gestellt, der nach einer (für mich ersten) praktischen Anwendung des Verfahrens verfasst werden sollte.
Dieses Versprechen möchte ich nun einlösen, nach zwischenzeitlich (in einer Wuppertaler Kirche) erfolgten Soloklavieraufnahmen in 3-kanaligem Ambisonics.

Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Ich kann Ambisonics empfehlen, werde es zukünftig wieder anwenden und habe mich auch für die Verwendung der „ambisonisch“ aufgenommenen Dateien entschieden, im Vergleich mit den Daten einer von mir noch parallel aufgenommenen Doppel-M/S.

Klang und Variationsmöglichkeiten, resultierend aus der Verwendung dreier koinzidenter Mikrofone, sind zunächst einmal allgemein beeindruckend.
Dies sagt allerdings noch nichts im Vergleich von Ambisonics und Doppel-M/S aus, die ja beide koinzidente 3er-Kombis sind. Denn abgesehen von den grundlegenden Vorzügen der Verwendung eines (echten) Omni-Mikrofons im Rahmen von Ambisonics (vgl. meinen November-Artikel) sind Doppel-M/S und Ambisonics eng verwandt.
Wie alle Mikrofon-Setups, so leben auch diese beiden stark in und durch die Qualitäten und Klangcharakteristika der jeweils verwendeten Mikrofone (sofern man diese Mikrofon-Charaktere nicht durch Frequenzgang-Nivellierung einander anzugleichen versucht).

Was mich daher die Ambisonics-Aufnahmen wählen liess und nicht die Doppel-M/S, war weniger rein theoretisch-technisch in Ambisonics basiert, sondern hatte zweierlei konkrete Aspekte:

  • Zum einen ist es wunderbar praktisch, klangliche Veränderungen in allen Parametern —Stereoweite, Richtcharakteristik, Rotation, „Zoom“— mit einem VST-Plugin vornehmen zu können, anstatt quasi „zu Fuss“ in Gestalt von (neben gängig plugin-zugänglichen Aufgaben) noch notwendigen Signal-Summenbildungen. Für Ambisonics gibt es mehrere Plugins (ich verwende Soundfield SurroundZone2), während mir bei Doppel-M/S nur ein Schoeps-Plugin bekannt ist, das exakt auf die Eigenschaften bestimmter Schoeps-Mikros zugeschnitten ist und daher für andere Mikrofone nicht adäquat wäre.
  • Zum anderen sprach hier vor allem das klangliche Ergebnis der konkret von mir verwendeten Mikrofone für das Ambisonics-Trio. Dabei spielte zwar u.a. auch der Bassbereich eine Rolle, aber selbst dessen angenehm tief reichende Sattheit gründete sich in meinem Falle weniger auf den prinzipiellen Bass-Vorteil der im Ambisonics-W-Kanal einzusetzenden echten Druckkugel als auf die beiden verwendeten fig8-Mikrofone (Beesneez Lily).

Klangliche Gründe sind es deshalb auch, aus denen heraus ich die oben angesprochene Frequenzgangkorrektur zwischen den Ambisonics-Mikrofonen nur sehr moderat durchführe, letztlich weniger um der Angleichung willen als in Richtung auf das für mich gewünschte Gesamtklangergebnis.
Sicherlich ist zwar richtig, dass technisch-theoretisch ein möglichst identischer Frequenzgang für die absolut perfekte Ambisonics-Berechnung zu fordern ist (s. mein November-Beitrag, Stichwort „Elektrische Koinzidenz“).
Im theoretischen Ideal wären also die Mikrofonfrequenzgänge per Einzelspur-EQ anzugleichen, und für das klanglich gewünschte Gesamtergebnis könnte dann gegebenenfalls wie üblich ein abschliessender EQ im Summen-bzw. Masterkanal bemüht werden.

Zunächst ‘mal bedeutet dies aber doppelte und oftmals teils gegenläufige klangliche Verbiegungen in den zwei EQ-Stationen. Sind die EQs auf der Ebene der Einzelspuren linearphasig —und dies ist natürlich geboten—, mag das noch gut tolerabel sein, erst recht, wenn es sich sogar um LinearPhase mit forward-backward-IIR handelt (das ja wohl das Pre-Ringing vermeidet, mir aber nur in zwei relativ teuren Plugins bekannt ist). Dann reduziert sich der doppelte EQ-Eingriff im Ergebnis auf die übliche EQ-Instanz im Summenkanal, also die immer und überall sich stellende Aufgabe des EQing im Blick auf technische und geschmacklich-klangliche Aspekte.

Was mir aber bei extensiver und doppelter (und evtl. Hin-und-Her-) Verbiegung sehr zweifelhaft erscheint, ist, wieweit etwaig spezieller klanglicher Charme —in meinem Falle insbesondere aus den Beesneez Lily— im Rahmen von derlei Nivellierung nicht zu weiten Teilen auf der Strecke bliebe.

Überdies scheint eine „tolerante“ Handhabung der Frequenzgänge innerhalb des Ambisonics-Trios auch unter folgender Erwägung vertretbar:
Hat man gleichartige fig8-Mikrofone (dies ist empfehlenswert), so ginge es in der potentiellen Frequenzgang-Nivellierung letztlich allein um den Unterschied zwischen den beiden Achten und dem Omni.
Da die Richtungsinformationen — links/rechts, vorne/hinten— aus den Achten kommen und diese gleich sind, wirkt sich in der Richtungsberechnung ein etwaiger Frequenzgangunterschied zum Omni praktisch nicht aus, da der Unterschied gleichsinnig in jeweils beiden Richtungen wirkt, nämlich sowohl auf der Vorder- als auch auf der Hinterseite der fig8 auftaucht. Bei einer einfachen M/S-Anordnung hat man den gleichen Effekt, weshalb hier penible Frequenzgangangleichungen von vornherein nicht sonderlich diskutiert werden.
Für die Richtungsabbildung scheint also eine Frequenzgangharmonisierung entbehrlich. Wo sie theoretisch relevant sein kann, das ist zum einen die Stereoweite (also die Bemessung des Punktes kompletter äusserer Links-Rechts-Abbildung), die sich als Folge von Frequenzgangdifferenzen zwischen W- und Y-Kanal über verschiedene Frequenzen hinweg ändern könnte. Und zum anderen ist es die aus der Summenbildung von W- und X-Kanal entstehende Richtcharakteristik der errechneten virtuellen Ambisonics-Mikrofone. Auch sie kann durch Mikrofon-Frequenzgangdifferenzen über Frequenz hinweg variabel werden.
Für die Praxis darf man aber wohl beide genannte Relevanzen —gegenüber den Vorteilen des nur moderaten EQ-Eingriffs— als getrost nachrangig bezeichnen, erst recht im Rahmen der Aufnahme eines einzelnen Instrumentes, selbst wenn es ein sehr weitreichendes Frequenzspektrum aufweist (Konzertflügel).

Und die beiden benannten theoretischen Relevanzen perfekter Frequenzgang-Angleichung sind übrigens selbstverständlich auch nichts speziell für Ambisonics Gültiges: Wo summierend aus verschiedenen, frequenzgang-differenten Mikrofonen bzw. Kapseln Richtcharakteristiken erzeugt werden, ist immer die potentielle Änderung der Charakteristik in Abhängigkeit von der Frequenz präsent. Und die erwähnte potentielle, frequenzabhängige Stereoweitenänderung als Folge unterschiedlicher Mikrofonfrequenzgänge trifft auf jede M/S-Decodierung zu, nicht nur diejenige im Rahmen von Ambisonics.
Nur wird eben im Zusammenhang anderer Mikrofon-Setups hierüber von vornherein kaum weiter räsoniert.

Fazit: Wer eine gewisse, auch zeitintensive Fummelei bei der Herstellung eines korrekt ausgerichteten, koinzidenten 3er-Mikrofon-Setups nicht scheut, ebenso etwaige Gain- bzw. Sensitivitätsunterschiede an Mikrofonen, Preamps und Wandlern auszugleichen bereit ist (s. mein November-Artikel in puncto „Elektrische Koinzidenz“), für den kann Ambisonics eine interessante und lohnende Sache sein.
Die angesprochene Fummelei wird nebenbei bemerkt noch grösser, wenn man alle drei Mikros auf einem Stativ montiert, allerdings wird man dann hinterher belohnt, wenn es um etwaige Positionskorrekturen des gesamten Array geht. Diese können allgemein klangliche Gründe haben, sind aber auch schon deshalb noch zu erwarten, weil die Stereobalance zu checken ist: Zwar ist die Balance selbstredend noch in der DAW korrigierbar, aber man tut immer gut, für ordentliche Mittigkeit des Stereobildes möglichst schon hardwareseitig zu sorgen (frei nach Wes Dooleys Motto „Fix it in the Mic“…). Eine Drehung um die Hochachse oder auch jede sonstige Positionsveränderung ist mit einem auf einem einzigen Stativ justierten 3er-Setup relativ leicht getan, die Mikrofone bleiben untereinander korrekt ausgerichtet. Aber bei zwei oder gar drei Stativen geht dann die Fummelei wieder los…

Die Verwendung möglichst guter und klanglich passender Mikrofone erspart Ambisonics einem natürlich nicht, ebensowenig die Beachtung der alten Regel, dass es nicht ungünstig ist, wenn auch dasjenige gute Qualität hat, was VOR den Mikrofonen abläuft…

Und dass man auch mit nur zwei Mikrofonen glücklich werden kann (in welchem bevorzugten Setup auch immer), ist natürlich klar und hat sich auch im Rahmen meiner Aufnahmen wieder gezeigt, als ich nebenbei testweise eine Äquivalenzstereo-Aufnahme mit zwei Röhren-Kleinmembran-Nieren Typ Soyuz-011 machte.
In der Praxis einer Voll-/Hauptaufnahme würde man insoweit zwar sicher noch ein — weiter entfernt postiertes— Mikrofon-Duo als Raummikros zur Zumischung hinzunehmen, aber selbst nur mit einem Nierenpärchen plus angemessen ausgewähltem und dosiertem Software-Hall (insbesondere convolution reverb) könnte durchaus eine ansprechende Aufnahme entstehen.
Mehr zum Soyuz-011 findet sich übrigens in einem parallel veröffentlichten Post…