Gutshot: 1073er Module von BAE, AMS Neve und Heritage

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Obenstehendes Video wirft einen Blick auf das Innenleben der drei 1073 500er Module von BAE, AMS Neve und Heritage und verdeutlicht, dass nur beim BAE die originalen Carnhill St. Ives Transformer sowohl am Eingang als auch am Ausgang zum Einsatz kommen. Das ist nach wie vor der entscheidende Unterschied zwischen den drei Modellen. Außerdem verwendet BAE auch originale Elmar-Schalter und Canford Verkabelung. Damit sind sie die einzigen mit den Original NEVE Vintage-Komponenten.

das möchte ich kommentieren ...

Aufnahmen in Ambisonics-Technik

Ambisonics ist ein Aufnahmeverfahren, das in den 1970ern u.a. vom britischen Mathematiker Michael A. Gerzon (1945-96) entwickelt wurde.

Ambisonics Logo

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Seit vielen Jahren interessiert mich dieses Verfahren, bisher kam es aber nie dazu, dass ich tatsächlich mit Ambisonics gearbeitet habe. Erst vor kurzem entstand der feste Plan, ein nächstes Projekt u.a. mit dieser Technik aufzunehmen, woraus auf Vorschlag von Arnd Niemeyer auch dieser Beitrag resultiert. Meine Ausführungen können auf diesem Hintergrund leider noch keinen Bericht aus der Praxis erfolgter Anwendung des Verfahrens enthalten, sondern vorerst nur die Darstellung theoretischer Grundlagen und praktischer Aspekte von Ambisonics, soweit sie sich aus der Perspektive des „Vorhinein“ darstellen.
Auch so ist der Post aber schon umfänglich genug ;-)
Die „Rückschau“, also der Praxisbericht, wird von mir nachgeliefert werden, sobald ich die ersten Anwendungserfahrungen gemacht habe.

Ambisonics beinhaltet die Erfassung eines Schallfeldes an einem bestimmten Punkt im Raum, an dem dieses Feld mit Hilfe von mehreren koinzident angeordneten Mikrofonen bzw. Mikrofonkapseln aufgenommen wird. Grundgedanken hierzu gehen auf Alan Blumlein und die M/S-Technik zurück, Ambisonics erweitert M/S aber bereits in der horizontalen Schallfeldebene und kümmert sich zusätzlich auch um die Dimension des Oben/Unten, also die Information über die vertikale Ebene.

Die Genauigkeit der aufgezeichneten Schallfeldinformation lässt sich theoretisch unbegrenzt weit treiben durch Erhöhung der Zahl der Informationskanäle, wobei der Grad an Informations-„Detaillierung“ in Ordnungen bezeichnet wird.

Grundlage und unterste Ebene der Schallerfassung ist eine reine Schalldruck-Information am Aufnahmepunkt, also eine — in Richtcharakteristik gesprochen — omnidirektionale Information.
Mit ihr liegt noch keine Richtungsinformation vor, man spricht von Ambisonics der 0.Ordnung.

Hinzukommen müssen die Richtungsinfos aus der darauf aufbauenden 1.Ordnung:
Schalldruck-Gradienten sind erforderlich, in Richtcharakteristik formuliert also mehrere (symmetrisch) bidirektionale Informationen. Der Zusatz „symmetrisch“ ist für eine normale fig8-Charakteristik eigentlich unnötig bzw. eine Tautologie, aber es gibt Mikrofone, deren Charakteristik ebenfalls als fig8 bezeichnet ist, die aber klanglich gewisse Unterschiede zwischen Vor- und Rückseite aufweisen (z.B. die R-Modelle aus Royers Bändchen-Palette). Solche „asymmetrische“ Achten sind hier ungeeignet, weil die Asymmetrie die Richtungs-Information verfälscht, genauso wie solche Mikros auch als S-Mikro in M/S-Stereo nicht in Frage kämen.
Die 1.Ordnung besteht aus drei Gradienten, die folgende Richtungsinformationen bereitstellen: vorne/hinten, links/rechts und oben/unten.

Die sich insgesamt ergebenden 4 Kanäle werden mit den Kürzeln W bis Z bezeichnet, W für Omni, X für vorn/hinten, Y für die Seiten- und Z für die Höheninformation.

Die hierin verkörperte Information über das Schallfeld heisst B-Format.

Höhere Ambisonics-Ordnungen addieren immer mehr zusätzliche Richtungsinformationen. Diese Unterteilungen sind aber in der Praxis nicht mehr relevant, dies u.a. schon deshalb, weil praktisch-technisch eine auch nur annähernde Koinzidenz so vieler Mikrofone unmöglich zu erreichen ist.

Es geht also praktisch allein um Ambisonics 1.Ordnung.

–> Was bringt das Ganze?

Man kann durch Summen- und Differenzbildung aus den 4 B-Format-Kanälen in der Post-Production ganz nach Belieben alles von Stereo bis zu vielfältigen Surround-Formaten decodieren. Und dabei können — NACH der Aufnahme — die aus der Decodierung entstehenden virtuellen Mikrofone auch noch beliebig in ihrer Richtcharakteristik und ihrem Öffnungswinkel verändert und die 0°-Achse des ganzen Arrays beliebig verdreht werden. Durch die Information des Z-Kanals (oben/unten) lassen sich schliesslich die virtuellen Mikrofone auch noch aus der Horizontale nach oben oder unten kippen.
Anders ausgedrückt: Man kann mit den (virtuellen) Mikrofonen im Nachhinein mehr nach links oder rechts zielen, mehr nach oben oder unten, man kann den Aufnahmewinkel (Stereobreite) ändern und per Wahl der Richtcharakteristik entscheiden, wie das Verhältnis von direktem und indirektem Schall sein soll (wie „räumlich“ also die Aufnahme klingt).
Die Decodierung der 4 Kanäle übernimmt entsprechende Hardware oder auch Software, die als Standalone-Programm oder als Plugin in einer DAW arbeitet.

–> Und wie läuft die Aufnahme praktisch ab?

Es gibt zwei Ansätze für die Aufnahme, nämlich das sog. A-Format und das B-Format.

1)  B-Format

Die oben erwähnten Richtcharakteristiken der 4 B-Format-Kanäle legen den gedanklichen Schritt zu entsprechenden Mikrofonen nahe. Und in der Tat ist das B-Format nicht nur die 4-kanalig codierte Information über ein Schallfeld, sondern als sog. natives B-Format auch direkt erzeugbar durch ein Omni und drei Achten.

Dabei kann es um 4 selbständige Mikrofone gehen, aber zwei oder drei der Kapseln könnten auch in einem einzigen Mikrofon zusammengefasst sein. Beispiel: AEA R88Mk2 oder Coles 4050, die zwei in 90°-Winkel zueinander stehende Bändchen-Achten kombinieren; oder Josephson C700S, das neben zwei solchen Achten (hier Kondensatoren) auch noch eine Omni-Kapsel beherbergt.
Benutzt man getrennte Mikros, ist durchaus zunächst noch offen, wie die Anordnung im Detail aussieht, denn u.a. gibt es für die Achten immer zwei mögliche Positionen. Am Beispiel X-Kanal (vorne/hinten): Das X-Mikro könnte vertikal angeordnet sein (mit seinen „Nullen“, also den Punkten der seitlichen geringsten Empfindlichkeit, nach links und rechts) oder auch horizontal von der Seite her (mit den Nullen nach oben und unten weisend).

Wenn man die Anordnungen durchdenkt, wird jedenfalls klar, dass sich die Mikrofone immer ein wenig behindern, zum einen durch evtl. Schallabschattung, zum anderen, indem perfekte Koinzidenz in allen 4 Kanälen nie erreichbar ist.

Nicht zuletzt aus diesen Gründen trifft man in der Praxis eine Ambisonics-Variante an, die auf den Z-Kanal verzichtet, also sich ohne Höhenkomponente und folglich nur mit den Informationen in der Schallfeld-Horizontale begnügt. Diese 3-kanalige Variante hat gewisses Renommée erlangt als Halliday/Nimbus-Anordnung des britischen Labels Nimbus Records.
Dr. Jonathan Halliday (1950-2011), Technischer Direktor bei Nimbus, entwickelte die wohl nach wie vor bei Nimbus eingesetzte Anordnung: 3 getrennte Mikros (dort Kleinmembrane von B+K und Schoeps), und zwar das Omni horizontal in der Mitte sowie von unten und oben vertikal dazustossend die beiden Achter für X- und Y-Kanal, das X-Mikro mit den Nullen nach links/rechts und das Y-Mikro mit den Nullen nach vorn/hinten.

Foto des Halliday-Arrays:
https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics#/media/File:Nimbus-Halliday-Microphone-A.jpg

Im Internet findet sich der Vorschlag einer Abwandlung dieser Anordnung:
Omni vertikal von unten nach oben, Y-Mikro horizontal in der Mitte (Nullen nach oben/unten) und X-Mikro von oben vertikal (Nullen nach links/rechts).
Dieser Vorschlag scheint mir plausibel durch den für ihn aufgezeigten Vorteil, dass das Omni infolge der vertikalen Anordnung eine in der horizontalen Schall-Ebene vollkommen uniforme Richtcharakteristik hat. Bei Halliday kommt das Mikro demgegenüber horizontal von hinten, erleidet also in der horizontalen Ebene die auch bei Omnis vorhandene seitliche und erst recht rückwärtige Abschwächung der höheren Frequenzen!
Bei der alternativen, also der vertikalen Anordnung des Omni liegt zwar die horizontale Haupteinsprechrichtung vom Polardiagramm des Mikrofons her auf 90°, also bereits in einer im HF-Bereich abgeschwächten Region. Aber dies gilt dann uniform rundum. Also egal ob Schall von hinten oder vorn oder den Seiten: Immer empfängt das Omni ihn auf 90°. Bei Halliday kommt der Schall von vorn auf 0° und von hinten auf 180° usw., also mit den beachtlichen Sensitivitätsunterschieden im HF-Bereich eines Omni-Mikros. Für die Decodierung des horizontalen Schallfeldes ist das ungünstig, da Schallfeldunterschiede vorgetäuscht sind, die in Wirklichkeit zum Teil nur auf technische Unterschiede in der Mikrofonsensitivität zurückgehen.
Die erwähnte, horizontal-rundum gleichmässig wirkende 90°-Abschwächung des HF-Schallempfangs eines vertikal positionierten Omnis kann man dann, wenn gewünscht, mit EQ in der Post-Production ausgleichen. Die Kompensation wirkt gleichmässig rundum, so wie die Abschwächung gleichmässig rundum stattfindet.

Die 3-kanalige Variante des Native-Ambisonics scheint für viele Anwendungsfälle ein guter Kompromiss zwischen vollständiger Schallfelderfassung und praktikablem und möglichst koinzidentem Mikrofon-Setup.
Denn der Verzicht auf die Vertikalkomponente (Z-Kanal) und damit auf die Kippbarkeit der decodiert-virtuellen Mikrofone in der Post-Production ist jedenfalls dort gut verschmerzbar, wo die Höhenausdehnung der Schallquelle relativ beschränkt ist und man mit einer vor der Aufnahme erfolgenden korrekt-horizontalen Ausrichtung des Mikrofon-Arrays auf der „richtigen“ Höhe auch keine Probleme hat. Denn dann brächte eine virtuelle Kippbarkeit des Mikrofon-Arrays in der Post-Production praktisch keine Vorteile. Im Gegenzug aber spart man sich ein Mikrofon im Setup, mit u.a. den Vorteilen aus geringerer gegenseitiger Mikrofon-Abschattung und einfacherem Aufbau.
Und die Koinzidenz von drei Mikros im horizontalen Schallfeld ist sehr gut herstellbar, wohingegen bei vieren je nach konkretem Setup die horizontal-koinzidente Anordnung leidet oder jedenfalls das Problem gegenseitiger Abschattung in der horizontalen Ebene virulent wird. Die vertikale Koinzidenz ist sowieso nicht ganz befriedigend möglich, egal ob mit drei oder vier Kanälen, aber bei 3-kanaligem Ambisonics spielt dies keine Rolle, da hier nur 2-dimensional im horizontalen Schallfeld aufgenommen wird und die horizontale Koinzidenz sehr exakt ist, solange die Schallquelle sich in der Vertikalen nicht stark ausdehnt.

 –> Was ist in der Post-Production zu beachten?

Die Grundforderung für das B-Format ist, dass die Kapseln/Mikrofone nicht nur möglichst perfekt koinzident, also räumlich-akustisch auf einen gemeinsamen Referenzpunkt bezogen, arbeiten, sondern dass dies auch elektrisch der Fall ist.
Diese gleichsam „elektrische Koinzidenz“ bedeutet, dass eine hypothetisch für alle 3 oder 4 Mikrofone akustisch gleich wirksame Schallfeldänderung auch im elektrischen Output aller 3 oder 4 Kanäle gleich wirksam sein muss. Denn nur dann werden Schallfeldänderungen, d.h. das aufzunehmende Schallereignis, in Stärke und Richtung korrekt durch die Kanäle abgebildet. Gehen dagegen Differenzen zwischen den Kanälen ganz oder teilweise auch auf elektrisch-technische Unterschiede zwischen ihnen zurück, wird die Summen- und Differenzbildung in der Decodierung des B-Formats auch von Umständen ausserhalb des Schallfeldes beeinflusst. Die Schallfeld-Abbildung im B-Format wird dann verfälscht.

Hieraus folgen dreierlei Forderungen:

Erstens müssen etwaige Sensitivitätsunterschiede zwischen den 3 oder 4 Mikros in der Post-Production ausgeglichen werden, damit alle Signale auf den gleichen „Nullpunkt“ bezogen sind. Mikrofon-Daten in mV/Pa müssen also gegebenenfalls umgerechnet werden in dB re 1V/Pa —z.B. mit Hilfe von www.sengpielaudio.com/Rechner-sensitivity.htm—, und die dB-Unterschiede werden dann in der DAW in den Mikrofon-Tracks entsprechend durch Gain-Addition oder -Abzug kompensiert.

Zweitens gilt Gleiches für etwaige Gain-Unterschiede in den Mikrofon-Preamp-Kanälen. Bei der Aufnahme muss nicht identisch ausgesteuert werden, aber falls unterschiedliche Verstärkung am Werk war, muss hinterher in der DAW entsprechend kompensiert werden.

Und drittens ist es wünschenswert, den Frequenzgang der Mikrofone per EQ möglichst weit einander anzunähern. Frequenzgangkurven in Datenblättern mögen hier hilfreich sein, ebenso aber auch eine FFT-Analyse der Aufnahmen in den Mikrofonkanälen.

Sofern die 2 oder 3 bidirektionalen Mikros vom selben Typ sind, kann man bei diesen untereinander Punkt 1 schon einmal abhaken und muss für alle gleichermassen nur die etwaige Differenz zum Omni-Mikro ausgleichen. Für den Frequenzgang (Punkt 3) darf man dies zumindest im Falle eines „matched pair“ von zwei fig8-Mikros auch so halten.
Der Vergleichsfrequenzgang des Omni-Mikrofons hängt übrigens im Falle von dessen vertikaler Positionierung davon ab, ob man die HF-Abschwächung infolge des 90°-Einsprechwinkels kompensiert haben oder so belassen möchte (vgl. dazu oben bei den Ausführungen zur Mikrofonanordnung).

Der letzte Schritt: Von der so erreichten „elektrischen Koinzidenz“ aller Mikrofone aus ist dann abschliessend wieder eine Art „Rückschritt“ zu machen. Der Omni-Kanal muss um 3dB abgesenkt werden. Das hat rein historische Gründe, die dazu geführt haben, dass die entsprechende Konvention für die Decodierung gilt und die Decoding-Software also diese Absenkung voraussetzt.

2)  A-Format

Erwägungen zur Koinzidenz und dem etwas umständlichen Aufbau im Rahmen der nativen B-Format-Aufnahme lassen den Gedanken aufkommen, Ambisonics (mit allen 4 Kanälen) noch anders aufzunehmen.
Die Rede ist vom sog.
A-Format.

Hier werden 4 kleine Nieren-Kapseln so nah wie möglich aneinander positioniert dergestalt, dass sie die Ecken eines gleichseitigen Tetraeders bilden. Ihre 4 Signale ergeben das A-Format, das ebenso wie eine 4-kanalige native B-Format-Aufnahme das Schallfeld 3-dimensional vollständig erfasst und aus dem sich durch decodierende Umrechnung die 4 Kanäle des B-Formats gewinnen lassen. Die Umrechnung vom A- ins B-Format übernehmen Hardware- oder Software-Decoder.

Foto eines A-Format-Mikrofons:  www.core-sound.com/TetraMic/TetraMic-small3.jpg

3)  Vor- u. Nachteile der beiden Formate

Vorteilhaft an A-Format-Mikrofonen (z.B. von Soundfield oder CoreSound) ist das — im Verhältnis zur 4-kanaligen (nicht zur 3-kanaligen) nativen B-Format-Aufnahme — höhere Mass an Koinzidenz in den recht kleinen Tetraedern. Angenehm ist auch der Umstand, dass die Sensitivitäten und Frequenzgänge der 4 Kapseln schon wegen gleichen Bautyps und zusätzlich noch von den Herstellern vorgenommenen Aufeinander-Matchens praktisch gleich sind. Ferner sind alle 4 Kanäle in Form eines kompakten, handlichen Mikrofons präsent, das Setup ist also letztlich genauso einfach wie dasjenige eines einzelnen Monomikrofons.

Ein gewisser Nachteil ist die Festlegung auf Kleinmembran-Nieren-Kondensatoren und auf eine ganz konkrete, vom jeweiligen Hersteller des Mikrofons verwendete Kapselsorte.
Letzteres mag sicher verschmerzbar, ersteres will aber zumindest bedacht sein:

  • Im Gegensatz zum A-Format enthält das native B-Format ein Omni. Es ermöglicht also dem Nutzer, dieses Omni mit einem echten Druckempfänger zu realisieren anstatt aus der Addition gegengerichteter Nieren. Denn bekanntlich ergibt zwar im Polardiagramm die Nieren-Addition ein Omni, ein solches bleibt aber bestimmten Eigenheiten eines Druckgradienten-Mikros verhaftet und ist insbesondere im Tiefbass-Frequenzgang einer echten Druck-Kugel unterlegen.
  • Wer die klanglichen Eigenschaften von Bändchenmikrofonen schätzt, hat mit dem nativen B-Format die Möglichkeit, für die Achter-Kanäle Bändchen einzusetzen.

4)  Alternative

Eine Alternative für das 2-dimensionale, also 3-kanalige Ambisonics (ohne Z-Kanal) besteht im insbesondere von Schoeps propagierten Doppel-M/S.

Hier werden zwei in 180° zueinander stehende Nieren zu zwei entgegengesetzt gerichteten M/S-Pärchen kombiniert, indem sie ein und dasselbe rechtwinklig zu ihnen empfangende fig8-Mikro benutzen, sich also ihr jeweiliges S-Mikro quasi teilen. Wie bei Ambisonics ist — im Gegensatz zum einfachen M/S — die Richtcharakteristik der decodierten virtuellen Mikrofone frei wählbar und nicht automatisch mit dem Zumischungsanteil des S-Mikros vorgegeben.
Und genau wie beim nativen 3-Kanal-B-Format sind normalerweise 3 Mikros beteiligt. Auch hier kann man allerdings in der Praxis mit zwei Mikrofonen auskommen, sofern eines zwei Kapseln enthält: Hier müsste es die doppelte Niere sein, die in einem Mikrofon kombiniert wäre, indem dieses eine entsprechende Doppelkapsel und getrennte Ausgänge für beide Kapseln hätte (z.B. Sennheiser MKH 800 twin, Ehrlund EHR-T).

Der oben als Nachteil des A-Formats angesprochene Unterschied einer aus zwei Nieren addierten Druckgradienten-Kugel gegenüber einer echten Druck-Kugel gilt auch hier.

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NACHTRAG 13.11.2015

Zwei Ergänzungen zu meinem Post scheinen mir angezeigt:

  • Rein vorsorglich zur Klarstellung ist anzumerken, daß die Ermöglichung des nachträglichen Links-Rechts-Verdrehens des Mikrofon-Arrays (also des “Zielens” mehr nach links oder rechts) natürlich keine Sonder-Fähigkeit von Ambisonics –oder auch Doppel-M/S– ist.
    Mir fiel im Nachhinein auf, daß meine Textformulierung insoweit evtl. mißverständlich sein könnte.
    Die Links/Rechts-Information kommt aus dem Y-Mikrofon, von dem zwecks unterschiedlicher Seiten-Gewichtung mehr von der positiven oder eben der negativen Polaritätsseite in die Summenbildung eingeht. Das ist nichts anderes als eine Balance-Regelung, die beim einfachen M/S-Setup ebenso existiert, da dort das Seiten-Mikrofon ja auch vorhanden ist.
    Die Erweiterungen durch Ambisonics liegen nicht im Y-Mikrofon, sondern in der Kombination von W- und X-Kanal beim 3-kanaligen Ambisonics und zusätzlich dem Z-Kanal beim 4-kanaligen “Voll-Ambisonics”. Diese Erweiterungen machen einerseits die Wahl der Richtcharakteristik möglich unabhängig vom Anteil des X-/Seiten-Mikros, und andererseits per Z-Kanal die 3.Dimension, nämlich die Verdrehung der virtuellen Mikros nach oben/unten (also um die Querachse des gesamten Mikrofon-Arrays).
    Der erstgenannte Vorteil gegenüber dem einfachen M/S –also freie Richtcharakteristik-Wahl– ergibt sich auch aus der Doppel-M/S, wie dort erwähnt; der zweitgenannte natürlich nicht, er erfordert den 4. Kanal, den die Doppel-M/S nicht hat.
  • Ergänzend zu den Maßnahmen in der Post-Production unter dem Stichwort “Elektrische Koinzidenz”: Ich vergaß zu erwähnen, daß auch die Referenzierung der Wandler entweder identisch sein oder bei Unterschiedlichkeit später in der DAW entsprechend kompensiert werden muß.
    Also: Wer in den 3 oder 4 Wandlern oder Wandlerkanälen unterschiedliche 0dBFs-Referenzpegel eingestellt (oder unterschiedliche Werte von den Geräten her unabänderlich vorgegeben) hat, der muß diesen Unterschied hinterher ebenfalls kompensieren. Wenn ein Wandler z.B. aus +12dBu  die 0dBFs-Vollaussteuerung macht, ein anderer z.B. aus +20dBu, dann ergeben sich zu kompensierende 8dB Unterschied ganz so, als hätte man in den Preamps eine um 8dB unterschiedliche Verstärkung.
    Wer die Vollaussteuerungs-Referenzspannung bei seinen Wandlern einstellen kann, ist wohl ganz gut beraten, diese Werte vor der Aufnahme auf einheitliche Marge zu setzen: Ein Punkt weniger im Rahmen der Herstellung der “elektrischen Koinzidenz”, den man hinterher im Editing zu erledigen hat und dort womöglich noch vergessen könnte…
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Die Suche nach dem heiligen Gral der geschlossenen Kopfhörer

Wir wir alle wissen, ist die Suche nach dem “perfekten” Kopfhörer wohl mindestens ebenso kontrovers und subjektiv, wie die Suche nach dem “perfekten” Gesangsmikrofon. Die letzten Jahre habe ich zum Editieren und gelegentlicher Mix-Kontrolle einen offenen DT 880 Pro von Beyerdynamic eingesetzt und war/bin damit eigentlich sehr zufrieden. Für eine aktuelle Live-Produktion brauchte ich nun aber einen geschlossenen Kopfhörer mit den folgenden Haupteigenschaften:

  • gute Isolation (Fremdschallunterdrückung)
  • realistische Basswiedergabe, d.h. nicht zu viel und nicht zu wenig
  • komfortabler Sitz
  • Budget bis ca. € 300,-

In die engere Wahl hatte ich den Klassiker DT-770 von Beyerdynamic, den ATH-M50 X sowie den brandneuen ATH-M70 X von Audio-Technica, und den Spirit Professional von Focal gezogen. Bei dem DT-770 hatte ich mir einen vergleichbaren Klang zum DT-880 erhofft. Die Modelle von Audio-Technica konnte ich kurz auf einer Messe hören, wo mir vor allem der M70 gut gefiel. Der Focal Kopfhörer wiederum wurde mir von einem Kollegen empfohlen.

Ich habe dann in den darauffolgenden Wochen alle dieser Modelle getestet. Vom DT-770 gibt es ja mehrere Ausführungen mit diversen Impedanzen. Da ich die Kopfhörer an wechselnden Verstärkern einsetzen muss, wäre eine zu hohe Impedanz möglicherweise ungünstig. Meine Wahl viel deshalb auf den DT 770 M mit 80 Ohm Nennimpedanz. Mangelnde Lautstärke kann man diesem Modell definitiv nicht vorwerfen. Beim Hörtest waren dann die Höhen auch durchaus wie erhofft vergleichbar mit meinem DT 880. Allerdings hat mich die Basswiedergabe dann doch sehr enttäuscht – kaum Pegel in der untersten Oktave zwischen 40 und 80 Hz. Dafür eine ziemliche Betonung um 150 Hz, die alles recht holzig klingen lässt. Außerdem hinterließen Verarbeitung und Verpackung keinen guten Eindruck. Das festinstallierte (damit wartungsunfreundliche) Kabel mit für mich unpraktischer Lautstärkeregelung war dann das finale Argument gegen den Kopfhörer von Beyerdynamic. Vielleicht hätte ich alternativ noch den DT 770 Pro probieren sollen, aber man kann halt auch nicht alles durchprobieren.

Beide Audio-Technica Kopfhörer sind sehr leicht und zeichnen sich deshalb durch einen sehr komfortablen Sitz aus. Der ATH-M50 X  hat eher zurückhaltende Höhen, was ich für langes Arbeiten eigentlich angenehm finde. Andererseits sind aber die Bässe deutlich überbetont. Der ATH-M70 X hingegen klingt deutlich brillianter – für meinen Geschmack schon zu viel des Guten, daher leider nicht das Richtige für mich. Außerdem ist der M70 in dieser Reihe der Kopfhörer der Teuerste.

Es blieb also noch der Focal Spirit Professional Kopfhörer und dieser konnte mich dann endlich (und nur vier Tage vor Produktionsbeginn) voll überzeugen. Der gute Eindruck fing schon bei der wirklich sehr edlen Verpackung an, die ähnlich wie bei Apple Produkten einfach bis ins letzte Detail total gut gemacht ist. Mit dabei sind zwei Kabel: Ein langes Spiralkabel und ein “gerades” Kabel mit integriertem Mikrofon und Schalter zur Bedienung des Smartphones. Cool!

Nach kurzer Zeit des Einhörens bin ich dann bei der Produktion richtig gut mit dem Focal klargekommen. Ich musste für die Live-Aufnahme im gleichen Raum wie die Band sitzen und konnte trotz ordentlichem Schlagzeug und Bläser-Alarm alles gut beurteilen. Der Bassbereich klingt für mich genau richtig und die Beurteilung der Phasenlage bei Bassdrum-Mikrofonen und anderen Signalen am Schlagzeug war problemlos. Auch nach mehreren Stunden Produktion konnte ich mich auch als Brillenträger nicht über Kopfschmerzen oder Druckstellen beschweren.

Ist der Focal nun der “heilige Gral” der geschlossenen Kopfhörer? Vermutlich nicht, aber das muss ohnehin jeder selbst beurteilen. Für mich funktioniert er super und ist mit € 259,- auch noch ganz bezahlbar. Für die nächsten Jahre hat sich diese Investition mit Sicherheit erstmal gelohnt!

Wie siehts bei euch mit den Vorlieben unter den geschlossenen Kopfhörern aus? Was sind eure Favoriten? Habt ihr euern “heiligen Gral” gefunden oder sucht ihr noch?

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SSL VHD-Preamp fürs 500er-Format — Mikrofonverstärker mit “Zusatznutzen“

VHD_Pre_lrgDie letzten Jahre haben im Bereich der Mikrofonvorverstärker zunehmend Bereicherungen gebracht, weg von einer blossen Standard-Konzeption und hin zu interessanten zusätzlichen Features. Da geht es um Möglichkeiten für die Auswahl der Eingangsimpedanz (im Extrem sogar stufenlos verstellbar), für die Umschaltung zwischen Röhren- und Transistor- oder zwischen Trafo- und transformatorlosen Schaltkreisen. Auch die schaltbare Auswahl zwischen verschiedenen Trafos (Eisen/Nickel) lässt sich finden, und anderes mehr.
Dass alles das auch und gerade bei den 500er-Modulen (für die API-Lunchbox und derlei Racks) geschieht, freut natürlich die Fans dieses praktischen Formates.

Ein Beispiel für ansprechende Entwicklungen im 500er-Bereich ist der neue Preamp von Solid State Logic.

SSL hat seine schon länger im 19-Zoll-Format erhältliche VHD-Schaltung in ein 500er-Modul implementiert.
VHD steht für „Variable Harmonic Drive“ und ermöglicht es, bei der Verstärkung Obertöne hinzuzubringen, wobei man zwischen ausschliesslich 2. Oberton (also Schwingungsverdoppelung) und 3. Oberton (3fache Grundfrequenz) sowie einer stufenlosen Mischung beider wählen kann. Die gesamte VHD-Schaltung kann auch deaktiviert werden.
Phantomspeisung und Phasenumkehr gehören zur Ausstattung dazu ebenso wie ein 20dB-Pad. Schon nicht mehr ganz selbstverständlich ist es, eine Signal-LED zu haben, die dreifarbig verschiedene Level anzeigt und obendrein per Jumper skalierbar ist. Ebenso an Bord ist noch ein schaltbares LowCut-Filter mit wählbaren Frequenzen von 15 bis 500Hz und 18dB Steilheit.
Auch an umschaltbare Eingangsimpedanz hat man gedacht, wobei die verfügbaren Werte erfreulicherweise nicht — wie sonst bei derlei Switches verbreitet — bei 300 Ohm und 1,2 kOhm liegen, sondern den höherohmigen Bereich abdecken: 1,2k und 10k sind schaltbar.  Z.B. manche Bändchen-Mikros mögen für letzteren Wert dankbar sein.

Die VHD-Schaltung ist zwar nur hinsichtlich ihres „Inhalts“, d.h. zwischen 2. und 3. Oberton, variabel, in ihrer Stärke demgegenüber nicht. Genauer betrachtet, hat SSL aber die Dosierbarkeit auch insoweit eingebaut. Denn VHD ist in seiner Wirkungsstärke abhängig vom Eingangs-Gain. Und dieser kann in hohem Masse variiert werden, da neben dem Gain-Bereich von +20 bis +75dB noch ein Ausgangs-Trim vorhanden ist. Letzterer liegt hinter der VHD-Schaltung, beeinflusst also deren Wirkung nicht mehr, und ermöglicht Anpassung des Ausgangssignals zwischen -20 und +20dB.
Wer also beispielsweise 50dB Verstärkung benötigt, kann dies mit entweder 70dB Eingangs-Gain (bei entsprechend hoher VHD-Wirkung) und Trim -20dB erreichen ODER mit 30dB Gain (mit niedrigem VHD) und Trim +20dB; und natürlich mit allen Kombinationen zwischendrin.

Das 500er-Format erfreut sich, so darf man feststellen, grossen Interesses bei den Herstellern. Schön…

Das VHD Pre Module kommt Mitte März, wird ca. 600 Euro kosten und hier im Shop zu finden sein.

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Into the Lair #101: AEA N22 Ribbon Mic Demo

Dave Pensado und Crew checken AEA’s günstigstes Bändchen Mikro durch, das N22. Vocals, Gitarre und Snaredrum werden durch den RPQ500 Preamp getrackt und gehen von dort durch einen Retro 176 ins Pro Tools.

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Das N22 richtet sich als Teil der Nuvo Serie vor allem an (Bühnen-)Musiker und Projektstudios und klingt fast schon ein wenig nach Großkondensator. Wer mehr nach dem klassischen Bändchen Sound für ebenfalls sehr überschaubare Knete sucht, dem sei das AEA N8 wärmstens ans Herz gelegt! Aber macht euch selbst “ein Bild” – DasLukas

AEA im Shop

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Triton Audio: FetHead & FetHead Phantom Review

fethead phantomFielRecording.de veröffentlicht ein großartiges Review zu unseren Exklusivprodukten FetHead und FetHead Phantom von Triton Audio.

Fazit: Ein FetHead ist natürlich kein Allheilmittel und kann einen hochwertigen Preamp nicht ersetzen. Aber das will das Gerät auch gar nicht: es greift dem Preamp helfend unter die Arme und kann ihn so entlasten. Und das gelingt den beiden Minivorverstärkern wirklich überzeugend. Für einen relativ geringen Preis erhält man hier ein wirklich nützliches Spezialwerkzeug, welches überzeugend seinen Dienst tut.

Der normale FetHead hat mich dabei noch ein wenig mehr überzeugen können da er, entsprechende Mikrofone vorausgesetzt, wirklich kinderleicht und absolut problemlos einzusetzen ist. Bei der „Phantom“ Variante muss darauf geachtet werden, dass alle Geräte im Setup miteinander harmonieren – dann steht aber auch hier sauber verstärkten Signal nicht mehr viel im Wege. Glückwunsch, TritonAudio; zwei tolle Produkte!

Bewertung: Mit einem Schnitt von 28 von 30 Punkten, erhalten die TritonAudio FetHeads die Note “Sehr Gut”.”

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Zum ganzen Review inkl. Bildern und Hörbeispielen gehts hier, viel Spaß beim Lesen!

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Interview with Jakob Erland from Gyraf Audio

gyratec-xxi-magneto-dynamic-infundibulum

Jakob Erland, founder of Gyraf Audio (Denmark), talks about the developement of his Gyratec XXI Magneto-Dynamic Infundibulum

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Q: Hello Jakob, could you please shortly introduce yourself to the readers.

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I’m Jakob Erland – the developer, solderer, engraver, marketing, packing and maintenance guy at Gyraf Audio. I’m 48, a Psychologist of profession, and currently part-time working in Aarhus University, teaching statistics to poor unfortunate psychology students. Apart from Audio, my main interest is in psychological angles on artificial intelligence, where I’m working on a phd thesis (slowly).

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My background in Audio comes from being into electronics since a young age, combined with working as a sound engineer in Danish studio “Feedback Recording” for a couple of decades. Being among the most influential Danish studios in 80′es and early 90′es, we had some VERY talented sound engineers who naturally got most of the gigs, so I moved more and more into servicing the huge collection of gear for the lack of having anything better to do. Note that at that time, massive amounts of analogue gear was mandatory in a real studio, and maintenance was massive and continous.. Over time, my interest shifted from keeping alive the classics, into designing something new and needed, and in that process I had tremendous help in being in an environment made up of golden ears. All the Gyraf products have been (and is) developed through numerous iterations of design, user test, redesign, user test, tweaking etc. – until a certain point where users are happy (i.e. they won’t let go of the unit for further tweaking), at which time we “freeze” the design at that iteration.

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Then at some point, visiting engineers started to ask for a take-out version of the units we had developed for in-house use, at which time Gyraf Audio was born. This was sometime around ’94.

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Q: Today we are talking about your newest product, the „Gyraf Audio Gyratec XXI Magneto-Dynamic Infundibulum. I think it´s very special. Could you explain in a few sentences what it is and how the unit works?

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Aah – the G21, yes. It is damn hard to describe. Here’s a short background resumé:

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It actually started out as a joke – I and two engineer friends were at an animated Christmas party and started rambling about what the limits of passive dynamics control would be… Was like: “We have these passive-technology EQ’s, that has these subjective qualities we like, why not move passives into dynamics also, by making an extended-control analogue clipper?” We agreed that clipping as a phenomenon is underrated and most often wrongly used (or used for the wrong reasons..) and that passive clipping (like the Prismsound overkiller) actually is a pretty nice thing if it can be kept under tight control. Control is the key word here – the overkillers feels too primitive to be of any real creative use (no offense ment to Prism, it was just the consensus at the time).

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We continued to joke about functions and controls that would be nice to have on such an imaginary passive clipper, and when we got to multi-band dynamics control we laughed a lot about having a set of parallel analogue transmission lines (for circumventing the classic problem of phase when band-splitting and recombining) and then clipping at the far end of those filters, which would prevent the distortion products from re-entering the audio (because if you have e.g. a 1khz bandpass, and content around that is clipped, the resulting harmonics will be 2, 3, and 4khz etc. – which will have a hard time escaping through the 1khz transmission line back into the audio). Actually very funny at the time, there was consensus that there is no free lunch like that in analogue audio, although none of us entirely understood why in this case.

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But then the idea kinda haunted me for a while, and I felt stuped because I couldn’t REALLY grasp why it wouldn’t work. So a year or so later I ended up building a quick mock-up of the unit – and much to my surprise (and a bit of chock, I admit) the principle actually worked in some roundabout way. The most strange thing about it is probably why no one had done this before – the Old Men were certainly not stupid, and the needed parts has been common since early 40′es.

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At the first many prototypes, the G21 was codenamed AudioShaver – because I saw it’s main function as loudness optimizing. But my main test pilot Emil Thomsen insisted that the effect would be very interesting as a dynamic EQ and sound shaper as well – and the unit developed quite a lot in this direction. The name Magneto-Dynamic Infundibulum comes from A) that we do the clipping by loading down (shorting) an audio transformer, thus more or less in magnetic domain, and B) the “Infundibulum” comes from the fact that we passively funnel audio through to the clipper stages, giving the distortion products a hard time escaping. The funnel also describes a nice but strange side-effect: When band-clipping at areas where there is “hair” or short-duration level peaks due to phase relationships rather than actual perceived levels, the effect is that the unit first tries to “push” the phase of the signal in question, only to start real clipping if pushing phase through ±90 degrees still does not get it under threshold. Viewed on a ‘scope, it kinda looks like the peaks go down into a funnel…

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Now you may want to ask: “What happens to the left over distortion products in the filter?” Simple answer is: We use them to drive the meter movements.

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When going through the various prototypes of the unit (The final G21 is somewhere around 33′th iteration of the idea), we realized how different a tool we had at hand – it can have the nonlinear dynamics that we most often associate with magnetic tape, but at the same time there are so many ways to shape and control it’s parameters that it doesn’t end there. And yes, we think of control-ability as a paramount parameter – but this does not mean that the function is entirely predictable. There is a very complex mess of interacting nonlinearities going on – and it’s almost impossible to predict exactly which setting would suit a particular mix or sound. At least, we haven’t had it long enough to know it that well – the unit exhibits a chaotic behaviour in the basic sense of this concept; not random at all, but following a controlled set of “strange” attractors that is under user control, if not entirely under user prediction. This is the reason for the “USE WITH CAUTION” engraved on the front panel. There is no set-and-forget with this unit.

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Maybe the best way to think of the G21 (as dynamics control) is to see it as a tool that can act on and control transients that are buried “inside” or “below the surface” of a mix, without messing with time constants. And as a coloring tool, i think of it as a dynamic EQ that is entirely out-of-circuit and transparent whenever signal content is below-threshold. This off course for the frequency-selective bands, as the overall clipper is much more self-explanatory and easier to conceptualize.

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Q: The unit has a passive design. Can you tell us the advantages of the passive design?

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Yes, the G21 is entirely passive – no power consumption, no power connector. This is not because of the original joke of passiveness (we’re not THAT weird), but because we found that this could offer us a very gentle gradual control over the process: (following snip from our website) In essence, we want complete control and predictability in the clipping process – and we want to preserve signal integrity as far as possible. In passive domain, we are more or less restricted to what could be described as ‘first order’ non-linearities – we do not convolute clipping on top of clipping (i.e. distortion on the distortion products) like it would most often happen in an active circuit under feedback control. It’s hard enough to navigate the chaotic processes already – we do not want to add unnecessarily to the mess (/snip). The main drawback in being full-passive is the stupid amounts of parts matching that is essential for getting the unit behaving nice as a tracking stereo device. We’ve had some experience in this area already, building the G14 EQ, otherwize I’m not sure we’d have the guts for taking up a stereo version.

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And also: It’s passive because it’s possible.

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[*The name Magneto-Dynamic Infundibulum is also a paraphrase over Kurt Vonnegut's Chrono-Synclastic Infundibulum - but I'm not sure we need to go there]

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Q: Thank you Jakob for this interview!

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The Gyratec XXI and all our other Gyraf Audio products you can find here.

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Behind the scenes mit M.U.T.

mut med

Ein Bericht / Review zum Recording eines YouTube-Videos.

Für unsere home-made & low-budget Videos stand uns aufgrund des mobilen Recordings zwangsläufig nur ein recht beschränktes Equipment zur Verfügung. Gut also, dass dieses Bisschen qualitativ hochwertig (und dennoch preiswert) ist.

Das Video des Tina-Dico-Songs “Back Where We started” wurde mit einer einfachen kleinen Consumer-Digitalkamera und einem apfelartigen Smartphone, beide im HD-Videomodus, aufgenommen. Audio wurde extra aufgenommen, anschließend gemischt und mit dem Video synchronisiert.

Das Equipment war klein gehalten, jeder von uns brachte mit, was er/sie hatte:

  • Vocals Julia: Telefunken M80 in den Onboard-Pre einer MOTU Ultralite-Schnittstelle
  • Vocals Tim: SM58 mit einem Triton Audio FETHead, ebenfalls in den Pre des MOTU Ultralite
  • Gitarre: 2 x Oktava 012 X/Y-Setup in 2 x DAV BG501 (in einer Lindell Lunchbox)
  • Looper: Pickup der Gitarre -> Looper -> MOTU

Eins unserer anderen Videos, nämlich jenes von Cluesos “Barfuß”, verwendet bis auf den Looper dasselbe Setup. (https://www.youtube.com/watch?v=M6UsotK4y3Q)

Beim Mix der auf diese Weise aufgenommenen Spuren zeigten sich die Qualitäten, Stärken und Schwächen der einzelnen Komponenten:

1. Das Telefunken M80. Natürlich sind die Vocals im Mix auch Resultat einer akribischen Spur-/Gain-Automation. Aber die aufgenommene Spur klingt ganz roh, ohne EQ und Comp, schon fantastisch. Präsente Höhen, Detailtreue bei den Konsonanten, eher schlank in den Bässen (weniger Nahbesprechungseffekt), keine störenden Resonanzen in den Mitten. Wenn man die Aufnahme hört, könnte die genau so gut mit einem Studio-Kondensator-Mikrofon aufgenommen worden sein. Auch wenn der Onboard-Pre der MOTU-Schnittstelle eher unspektakulär ist (vielleicht sogar ein wenig Rauschen hinzufügt) – das Mikro selbst liefert ein fast “fertiges” und hochwertiges Ausgangssignal. Klar, dass wir dieses Mikro auch live bei Konzerten im Einsatz haben.

2. Das Shure SM58 ist von der Soundcharakteristik eher mittig und schwach in den Höhen. Der FETHead hilft dabei, den “faden” Pre in der Schnittstelle zu ignorieren. Er macht das Signal “heißer” und öffnet den Klang ein wenig in den Höhen. Dennoch – aber das ist dem SM58 geschuldet – musste das Signal im Mix einem kräftigeren EQ-Einsatz unterzogen werden, damit es einigermaßen so klingt wie das M80 ohne EQ.

3. Die DAV-Preamps im 500er-Format. Sind immer ein Thema und für jede Quelle einsatzbar. Für Gitarre wie hier sind sie ohnehin prima. Es sind einfach hochwertige Preamps, rauscharm, detailtreu, meiner Meinung nach besser als die Onboard-Preamps der verwendeten MOTU-Schnittstelle wie auch jener vom RME Fireface. Auch der D.I. ist klasse, konnte ihn mit den DIs von Safe Sound P1 oder Summit Audio 2BA-221 vergleichen – mir gefiel er besser.

4. Die Aufnahmekette für den Looper war eine Notlösung, eher ein Schnellschuss, um den kreativen Fluss nicht zu zerstören. Bei DIY-Projekten wie dem unsrigen, wo man Recording engineer und Musiker gleichzeitig ist, muss man sich im Zweifelsfall auf Kosten der Aufnahmequalität für die Musik entscheiden :)

Mehr Videos von M.U.T. – Motz & Teissen demnächst auf YouTube. Wir freuen uns über Kommentare & Anregungen!

Das Video “Back Where We Started”:
YouTube Preview Image

Website/Kontakt:
www.motzundteissen.net

Cheers,
Tim Teissen

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Digitale und analoge Lautstärkeregelung bei D/A-Wandlern

knob_gp2Lautstärkeregelungen in Digital-/Analog-Wandlern (DACs) arbeiten überwiegend digital, d.h. sie verändern das Signal VOR der Wandlung. Es wird also an den Bits des Audiosignals manipuliert.
Im unteren Preissegment der Wandler findet sich der Grund hierfür wohl schon in der Kostengünstigkeit dieser Lösung, jedenfalls wenn man die alternative Analogregelung der Lautstärke nicht gerade mit einem Billig-Potentiometer ausführen möchte.

Qualitätsbewusste Anwender geben traditionell einer analogen Regelung den Vorzug, die das Signal erst NACH der Wandlung verändert. Grund für diese Entscheidung ist der erwähnte, bei einer digitalen Steuerung stattfindende Eingriff in das Digitalsignal: Zur Lautstärkereduktion müssen Bits „kassiert“ werden, das originale Signal erfahre also — so das Argument — einen Verlust an seinem Inhalt.
In der Tat: Jede Halbierung der Lautstärke — also 6dB Reduktion — kostet bekanntlich 1 Bit. Danach bliebe beispielsweise beim Herunterregeln der Lautstärke um 24dB im Rahmen einer 16bit-Wiedergabe (CD) nur noch eine Auflösung von 12 Bit übrig, mit einem resultierenden digitalen Rauschabstand von noch rund 12 x 6dB = 72 (und nicht mehr 96) dB.

Aber ganz so einfach ist die Angelegenheit nicht.

Zunächst einmal muss der Verfechter einer analogen Regelung, will er nicht die beabsichtigten Qualitätsgewinne verspielen, ein Mindestmass an Aufwand treiben.
Eine gewisse Qualität sollte ein die Steuerung vornehmendes Potentiometer also haben. Aber Potentiometer sind in jedem Falle über die Jahre hinweg Verschleiss unterworfen, und auch ihre Genauigkeit hat Grenzen.
Höher geht es im Preis, wenn man eine Analogregelung haben möchte, die mit diskreten Widerständen arbeitet (angesteuert z.B. durch einen Drehschalter oder durch Relais). Hierbei ist die Lautstärkevariation nicht mehr stufenlos, sondern in durch die Schaltung vorgegebenen Sprüngen gestuft. Resultat ist zum einen die exakte Reproduzierbarkeit der Lautstärkestufe, vor allem aber auch grössere Verschleissfreiheit und eine deutlich höhere Kanalgleichheit der Lautstärke: Gute Widerstände haben im Vergleich zu einem Potentiometer bei weitem engere Toleranzen.

A9R704CNach Meinung vieler noch eine Qualitätsstufe höher (auch im Preis): die Regelung durch Transformatoren oder Autotransformatoren (engl. Autoformer). Hier werden variable Abgriffe an der Sekundärwicklung des Trafos bzw. Sekundärseite des Autoformers realisiert, die die Spannungsveränderung bewirken, ohne aber wie im Falle der Fest- oder Potentiometer-Widerstände elektrische Energie einfach zu „vernichten“ (korrekter gesagt: sie in Wärme umzuwandeln). Klarstellend sei allerdings hinzu gesagt, dass diese ohnehin noch seltener anzutreffenden sog. induktiven Lautstärkeregelungen in DACs bisher — soweit hier ersichtlich — nicht verfügbar, sondern nur in einigen Preamps anzutreffen sind (die dann teils auch nur passiv arbeiten, also als nicht-verstärkende Controller u.a. für Volumereduktion und Eingangsumschaltung).

Eine digitale Regelung hat es im Vergleich einfacher: Mit mathematischer Präzision kann in feinen Abstufungen und bei absolutem Kanalgleichlauf geregelt werden. Und es entfallen von vornherein etwaige Qualitätseinbussen am Signal durch die beschriebenen analogen Schaltungselemente zur Lautstärkereduktion.
Nur bleibt eben die angesprochene Sorge um das „Wegwerfen“ der Bits.
Aber diesem Problem kann begegnet werden durch
höhere Auflösungen in der digitalen Steuerung.

Moderne Regelungen beschränken sich nicht auf 16bit-Berechnung. Sondern sie machen das eingehende Signal zu einem Signal mit höherer Bittiefe, also etwa ein 16bit-Signal zu 24bit, oder 16- und 24bit-Signale sogar zu 32bit. Dies geschieht durch Anhängen von Null-Bits an die Originalbits. Auf diese Weise steigt der Rauschabstand der Regelung entsprechend an, bei 32bit auf 32 x 6dB = 192dB.
Eine Reduktion um 6dB auf halbe Lautstärke schneidet dann im Beispiel eines 16bit-Signals keines der originalen Bits mehr ab: Zwar verschiebt sich nach wie vor durch die Lautstärkehalbierung die 16er-Bitreihe um eine Stelle nach unten, die Originalinformation bekommt also einen anderen Stellen- und damit Lautstärkewert. Sie bleibt aber ansonsten unverändert erhalten, weil und solange bei der Verschiebung der Bits nach unten noch Platz ist (in Gestalt der vorher angehängten Nullen).
Ergebnis: Die originalen Bits einer 16bit-Datei werden erst tangiert, wenn sie soweit heruntergeschoben werden, dass es für 16 Bits zu „eng“ wird. Bei einer 32bit-Lautstärkeregelung kann also erst einmal im Wert von 16bit geschoben, sprich: abgeregelt werden, bevor Originalinformation angetastet wird. Das heisst: Um 96dB kann heruntergeregelt werden, bevor ein Informationsverlust eintritt. Im Falle einer 24bit-Regelung liegt der Spielraum immer noch bei 48dB.

In der Praxis bedeutet dies eine quasi verlustfreie Regelung.

Eine 32bit-Lautstärkeregelung ist noch nicht Standard, aber 24bit-Regelungen sind es inzwischen, einfach deshalb, weil die Wandler inzwischen standardmässig in 24bit arbeiten und also am Eingang des Wandlerchips ein 24bit-Signal aus der Lautstärkeregelung zu kommen hat.
Umgekehrt spielt eine 32bit-Auflösung in der Volumeregelung ihr Potential nur dann voll aus, wenn auch der nachgeschaltete D/A-Wandlerchip in 32bit arbeitet. Hat die digitale 32bit-Lautstärkeregelung dagegen an einen 24bit-Chip zu liefern, so werden am Chipeingang 8 von den 32bits wieder abgeschnitten.
Die Suche nach einem Gerät mit hochauflösendem Digital-Volume ist daher letztlich diejenige nach einem Gerät mit einem korrespondierend hochauflösenden D/A-Chip. Dass immer öfter 32bit-Chips verbaut werden, mag man also auch unter diesem Aspekt begrüssen.
Zu beachten auch: Hat ein Gerät eine Mixer- oder sonstige digitale Bearbeitungssoftware integriert, ist die (meist relativ hohe) Auflösung, in der der Mixer etc. arbeitet, allenfalls dann für die Lautstärkeregelung relevant, wenn der Mixer etc. nicht im Bypass ist, also das Signal nicht lediglich unverändert durchleitet.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Wenn von einer „quasi verlustfreien Regelung“ die Rede war, so ist damit die rein mathematische Seite einer (hochauflösenden) digitalen Lautstärkeregelung gemeint.
In der Welt realer und damit immer auch analoger Schaltungen sind Rauschabstände von z.B. 192dB nicht erreichbar (übrigens auch für das menschliche Gehör nicht), und selbstverständlich gelten für jedes DAC-Gerät die Beschränkungen in der Dynamik, wie sie sich aus dem Konverter-Chip und den analogen Schaltungsteilen ergeben.

Diese Einschränkung gilt aber für digitale und analoge Lautstärkeregelungen gleichermassen. Jede Lautstärkereduktion, gleich ob analog oder digital, bedeutet üblicherweise eine Schmälerung der Dynamik: Die digital erfolgende Reduktion reduziert den Rauschabstand des DAC-Chips, die analoge denjenigen im analogen Schaltungsabschnitt des Gerätes.
Der Vollständigkeit halber sei ergänzt, dass es auf der analogen Seite vereinzelte Ausnahmen gibt, in Gestalt von Schaltungen mit in bestimmtem Volumebereich gleichbleibendem Rauschabstand: Reduktion der Lautstärke reduziert hier innerhalb gewisser Grenzen parallel auch das (analoge) Geräterauschen.

Die Summe des Rauschens in den verschiedenen Geräte-Segmenten ergibt die Gesamtdynamik. Welches Gerät von seiner Dynamik her besser abschneidet, hängt demnach von verschiedenen Faktoren ab.
Festzuhalten bleibt hier nur, dass eine digitale Lautstärkesteuerung nicht automatisch die schlechtere Variante sein muss (möglicherweise sogar die bessere sein kann), wenn sie nur genügend hochauflösend arbeitet.

Und letztlich treffen sich digitale und analoge Volume-Regelung in der allgemein geltenden Erkenntnis: Höhere Qualität hat in der Regel einen höheren Preis…

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LaChapell 583s/583e — Röhrenklang für das 500er-Rack

LaChapell Audio steht für handgemachte Mikrofonverstärker und Equalizer aus Nashville, Tennessee: Man denkt unwillkürlich an Country Music und renommierte Studios, womit die Geräte schon ‘mal ein gutes Omen in sich tragen.

583s/583e sind Module fürs 500-Format und jeweils 2 Slots breit, wobei die s-Version ausschliesslich einen Preamp und die e-Version zusätzlich einen EQ bereitstellt.

LaChapell 583s

Der Preamp-Teil ist in beiden Varianten gleich, eine Single-Ended-Class-A-Röhrenschaltung mit 12AX7-Doppeltriode. Hinter dem Jensen-Eingangstrafo folgen die beiden Röhrenstufen, deren zweite mit dem „Input“-Gain-Regler gesteuert wird und das Signal an eine solid-state-Ausgangsstufe weitergibt, die mit dem „Output“-Gain dosiert wird.
Der maximale Input des 583 — bezogen auf bestimmten THD-Schwellwert und alternativ für Input-Gain auf max./min. — konnte leider zum aktuellen Zeitpunkt bei LaChapell noch nicht in Erfahrung gebracht werden, und eine Overload-LED für die Röhrenstufen wäre ohnehin eine wünschbare Erweiterung für den 583. Allerdings wäre solche Anzeige naturgemäss vorfixiert auf einen bestimmten THD-Schwellwert (z.B. 1%): Im Bereich beabsichtigter Unterschreitung dieses Wertes wäre die LED also zwar nützlicher Helfer, im Falle gewünschter Überschreitung zugunsten deutlicherer Röhrenverzerrung aber ohnehin kein Ersatz für das Ohr als „Kontrollinstrument“.
Aus der Kombination der beiden Gain-Regler ergibt sich klangliche Variabilität: am „Input“ der farbigere Röhren-Gain, am „Output“ der neutralere solid-state-Gain.
Das Ende der Signalkette bildet ein CineMag-Ausgangstrafo.

Bis zu 72dB Verstärkung sind ausreichend auch für passive Bändchenmikrofone, und die Eingangsimpedanz von 1,5 kOhm ist sehr praxisgerecht ausgelegt. Pad, Polaritätsumkehr und 48V (je mit selbstleuchtenden Schaltern) sowie ein Instrumenteneingang komplettieren die Ausstattung.

Die 583e-Version bringt einen EQ hinzu, der in 3 Frequenzbändern von insgesamt 30Hz bis 20kHz einen Boost/Cut bis zu je 8dB ermöglicht und mit dem man präzise und mit angenehmem Klangresultat arbeiten kann. Der EQ ist raffiniert eingefügt: Über einen je nach Stellung rot oder grün leuchtenden Umschalter lassen sich Preamp und EQ entweder kombiniert einsetzen —der EQ ist dann nach den Röhrenstufen eingeschleift— oder unabhängig voneinander, womit der Preamp an den Anschlüssen des einen Slots und der EQ transformatorlos an denen des anderen Slots bereit steht.

Röhrenbetrieb im 500-Format, damit ist der 583 zwar nicht gänzlich singulär, aber in sehr überschaubarer Gesellschaft. Zusätzlich attraktiv macht ihn, dass die Röhre auf einfache Weise austauschbar, nämlich durch eine Aussparung an der Gehäuseoberseite leicht zugänglich ist. So lassen sich schnell unterschiedliche „Kolben“ der kompatiblen Formate 12AX7, ECC83, CV4004 etc. einsetzen: Eine Vielzahl röhrenbedingter Klangschattierungen steht dem Nutzer offen, er besitzt quasi verschiedene Mikrofonverstärker in ein und demselben Gerät!

Welche durchaus beachtlichen Klangvariationen ein Röhrenwechsel erbringen kann, mag man vor dem Ausprobieren vielleicht gar nicht erwarten. Natürlich geht es nicht um Unterschiede „wie Tag und Nacht“, die klanglichen Nuancen offenbaren sich also am besten im direkt umschaltenden A/B-Vergleich, mit Hilfe voraufgezeichneter Dateien von identischer (!) Klangquelle. Aber genauso ist es in der Regel auch beim Hörtest verschiedener Preamp-Modelle.

Der 583 ist schon mit der Standardbestückung, einer russischen Neuröhre ElectroHarmonix (EH) 12AX7, ein vorzüglicher Verstärker: Satte, aber straffe Bässe, leuchtende Höhen, ein insgesamt farbig-kontrastreiches und gleichzeitig transparentes Klangbild.
Mit diesen Qualitäten überflügelte der 583 beim vergleichenden Hören eine ganze Reihe sehr unterschiedlicher Verstärker. Dass mancher auf „saubere“ Transparenz zielende Konkurrent gegen ihn irgendwie flach —man könnte mitunter auch sagen: langweilig— klingt, mag nicht einmal verwundern. Aber der 583 hatte in meinen Ohren sogar gegen den von mir bis dahin präferierten, ebenfalls sehr farbig-kontrastreichen Burl B1D die Nase vorn (übrigens auch in puncto Verstärkerrauschen).

Ein dann von mir zusätzlich angeschafftes, zweites Exemplar des 583e brachte den angesprochenen Röhrenwechsel. Scott LaChapell stand freundlich-hilfsbereit mit Ratschlägen zu möglichen Röhrenalternativen bereit und empfahl besonders eine englische NOS-Röhre Brimar CV4004, die er auch gleich in den USA zu beschaffen und in den 583 einzusetzen anbot [NOS= New Old Stock, d.h. ungebrauchte Röhren aus historischer Produktion].
Das Bessere ist der Feind des Guten: Die Brimar produziert ein offeneres und räumlicheres Klangbild und erweitert die Bandbreite im Bassbereich. Die Mitten und unteren Höhen sind weicher, aber trotzdem leuchtend; angenehmer, natürlicher, so die Empfindung — ein Klang, den man oft als „seidig“ charakterisiert.
Schaltet man um auf eine Aufnahme mit der EH-Röhre, hat man nun den Eindruck eines leicht nach oben hin verschobenen und dort gleichsam „gestauchten“ Klangschwerpunkts. Zuviel von den oberen Mitten/unteren Höhen, so scheint es, die dann auch die obersten Frequenzen ein wenig „maskieren“. Letztere sind demgegenüber bei der Brimar ein stärker abgesetzter und somit klarerer Abschluss nach oben. Sie erscheint also ausgewogener, die Klangpyramide stimmiger und der Klangeindruck entspannter.

Selbst wer sich nicht an der Jagd nach NOS-Röhren beteiligen mag, entwickelt angesichts solcher Klangvariabilität vielleicht Spass am Ausprobieren verschiedener Typen aus dem erschwinglicheren Bereich der Neuproduktionsröhren. Aus diesem standen mir noch zwei weitere Exemplare zur Verfügung: eine russische Sovtek 12AX7 LPS und eine Tube-Town (TT) 12AX7 Classic (V1-Selektion).
Die Sovtek tendiert mit hellem Klang deutlich in Richtung der EH, als ob sie die gemeinsame Herkunft aus dem Sensor-Röhrenwerk in Saratov untermauern wollte. Die bei der EH erwähnte „Stauchung“ durch starke Präsenz der oberen Mitten ist hier ebenfalls ein Manko, allerdings weniger und bei grösserer Präsenz im Bassbereich. Wie bei der EH lässt im Vergleich die Räumlichkeit zu wünschen übrig, dem Klang fehlt die natürliche Offenheit der Brimar. EH und Sovtek sind stärker „in the face“, was je nach Anwendungsbereich allerdings auch einmal gewünscht sein kann.
Die TT-Röhre neigt demgegenüber mit natürlich-angenehmem, transparent-räumlichem Klang beachtlich in Richtung Brimar, wenn auch im Vergleich zur Britin mitunter ein wenig unterkühlt-schlank getönt. Die Brimar bleibt top in Bandbreite und stimmiger Noblesse des Klangs.

Als Fazit lässt sich jedenfalls die Empfehlung aussprechen, dass sich das Ausprobieren verschiedener Röhren klanglich lohnt, umso mehr angesichts unterschiedlicher Klanggeschmäcker und Musikgenres.

Der 583 von LaChapell macht solche Anpassung leicht und stellt dadurch und mit seinen ohnehin gegebenen Qualitäten eine erstklassige Bereicherung des 500er-Geräteparks dar.

AUDIODATEIEN:
Identische Aufnahmen von Line-Level-Source (D/A-Wandler) in LaChapell 583e (PAD aktivert, kein EQ) unter Verwendung verschiedener 12AX7-Röhren  (an lauteren Stellen bereits merkliche Saturation):
EH — Brimar — TT — Sovtek

Danke Tobias Bigger für den tollen Artikel!

Hier finden Sie alle unsere LaChapell Produkte

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