Interview with Jakob Erland from Gyraf Audio

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Jakob Erland, founder of Gyraf Audio (Denmark), talks about the developement of his Gyratec XXI Magneto-Dynamic Infundibulum

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Q: Hello Jakob, could you please shortly introduce yourself to the readers.

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I’m Jakob Erland – the developer, solderer, engraver, marketing, packing and maintenance guy at Gyraf Audio. I’m 48, a Psychologist of profession, and currently part-time working in Aarhus University, teaching statistics to poor unfortunate psychology students. Apart from Audio, my main interest is in psychological angles on artificial intelligence, where I’m working on a phd thesis (slowly).

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My background in Audio comes from being into electronics since a young age, combined with working as a sound engineer in Danish studio “Feedback Recording” for a couple of decades. Being among the most influential Danish studios in 80′es and early 90′es, we had some VERY talented sound engineers who naturally got most of the gigs, so I moved more and more into servicing the huge collection of gear for the lack of having anything better to do. Note that at that time, massive amounts of analogue gear was mandatory in a real studio, and maintenance was massive and continous.. Over time, my interest shifted from keeping alive the classics, into designing something new and needed, and in that process I had tremendous help in being in an environment made up of golden ears. All the Gyraf products have been (and is) developed through numerous iterations of design, user test, redesign, user test, tweaking etc. – until a certain point where users are happy (i.e. they won’t let go of the unit for further tweaking), at which time we “freeze” the design at that iteration.

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Then at some point, visiting engineers started to ask for a take-out version of the units we had developed for in-house use, at which time Gyraf Audio was born. This was sometime around ’94.

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Q: Today we are talking about your newest product, the „Gyraf Audio Gyratec XXI Magneto-Dynamic Infundibulum. I think it´s very special. Could you explain in a few sentences what it is and how the unit works?

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Aah – the G21, yes. It is damn hard to describe. Here’s a short background resumé:

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It actually started out as a joke – I and two engineer friends were at an animated Christmas party and started rambling about what the limits of passive dynamics control would be… Was like: “We have these passive-technology EQ’s, that has these subjective qualities we like, why not move passives into dynamics also, by making an extended-control analogue clipper?” We agreed that clipping as a phenomenon is underrated and most often wrongly used (or used for the wrong reasons..) and that passive clipping (like the Prismsound overkiller) actually is a pretty nice thing if it can be kept under tight control. Control is the key word here – the overkillers feels too primitive to be of any real creative use (no offense ment to Prism, it was just the consensus at the time).

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We continued to joke about functions and controls that would be nice to have on such an imaginary passive clipper, and when we got to multi-band dynamics control we laughed a lot about having a set of parallel analogue transmission lines (for circumventing the classic problem of phase when band-splitting and recombining) and then clipping at the far end of those filters, which would prevent the distortion products from re-entering the audio (because if you have e.g. a 1khz bandpass, and content around that is clipped, the resulting harmonics will be 2, 3, and 4khz etc. – which will have a hard time escaping through the 1khz transmission line back into the audio). Actually very funny at the time, there was consensus that there is no free lunch like that in analogue audio, although none of us entirely understood why in this case.

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But then the idea kinda haunted me for a while, and I felt stuped because I couldn’t REALLY grasp why it wouldn’t work. So a year or so later I ended up building a quick mock-up of the unit – and much to my surprise (and a bit of chock, I admit) the principle actually worked in some roundabout way. The most strange thing about it is probably why no one had done this before – the Old Men were certainly not stupid, and the needed parts has been common since early 40′es.

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At the first many prototypes, the G21 was codenamed AudioShaver – because I saw it’s main function as loudness optimizing. But my main test pilot Emil Thomsen insisted that the effect would be very interesting as a dynamic EQ and sound shaper as well – and the unit developed quite a lot in this direction. The name Magneto-Dynamic Infundibulum comes from A) that we do the clipping by loading down (shorting) an audio transformer, thus more or less in magnetic domain, and B) the “Infundibulum” comes from the fact that we passively funnel audio through to the clipper stages, giving the distortion products a hard time escaping. The funnel also describes a nice but strange side-effect: When band-clipping at areas where there is “hair” or short-duration level peaks due to phase relationships rather than actual perceived levels, the effect is that the unit first tries to “push” the phase of the signal in question, only to start real clipping if pushing phase through ±90 degrees still does not get it under threshold. Viewed on a ‘scope, it kinda looks like the peaks go down into a funnel…

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Now you may want to ask: “What happens to the left over distortion products in the filter?” Simple answer is: We use them to drive the meter movements.

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When going through the various prototypes of the unit (The final G21 is somewhere around 33′th iteration of the idea), we realized how different a tool we had at hand – it can have the nonlinear dynamics that we most often associate with magnetic tape, but at the same time there are so many ways to shape and control it’s parameters that it doesn’t end there. And yes, we think of control-ability as a paramount parameter – but this does not mean that the function is entirely predictable. There is a very complex mess of interacting nonlinearities going on – and it’s almost impossible to predict exactly which setting would suit a particular mix or sound. At least, we haven’t had it long enough to know it that well – the unit exhibits a chaotic behaviour in the basic sense of this concept; not random at all, but following a controlled set of “strange” attractors that is under user control, if not entirely under user prediction. This is the reason for the “USE WITH CAUTION” engraved on the front panel. There is no set-and-forget with this unit.

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Maybe the best way to think of the G21 (as dynamics control) is to see it as a tool that can act on and control transients that are buried “inside” or “below the surface” of a mix, without messing with time constants. And as a coloring tool, i think of it as a dynamic EQ that is entirely out-of-circuit and transparent whenever signal content is below-threshold. This off course for the frequency-selective bands, as the overall clipper is much more self-explanatory and easier to conceptualize.

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Q: The unit has a passive design. Can you tell us the advantages of the passive design?

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Yes, the G21 is entirely passive – no power consumption, no power connector. This is not because of the original joke of passiveness (we’re not THAT weird), but because we found that this could offer us a very gentle gradual control over the process: (following snip from our website) In essence, we want complete control and predictability in the clipping process – and we want to preserve signal integrity as far as possible. In passive domain, we are more or less restricted to what could be described as ‘first order’ non-linearities – we do not convolute clipping on top of clipping (i.e. distortion on the distortion products) like it would most often happen in an active circuit under feedback control. It’s hard enough to navigate the chaotic processes already – we do not want to add unnecessarily to the mess (/snip). The main drawback in being full-passive is the stupid amounts of parts matching that is essential for getting the unit behaving nice as a tracking stereo device. We’ve had some experience in this area already, building the G14 EQ, otherwize I’m not sure we’d have the guts for taking up a stereo version.

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And also: It’s passive because it’s possible.

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[*The name Magneto-Dynamic Infundibulum is also a paraphrase over Kurt Vonnegut's Chrono-Synclastic Infundibulum - but I'm not sure we need to go there]

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Q: Thank you Jakob for this interview!

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The Gyratec XXI and all our other Gyraf Audio products you can find here.

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Behind the scenes mit M.U.T.

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Ein Bericht / Review zum Recording eines YouTube-Videos.

Für unsere home-made & low-budget Videos stand uns aufgrund des mobilen Recordings zwangsläufig nur ein recht beschränktes Equipment zur Verfügung. Gut also, dass dieses Bisschen qualitativ hochwertig (und dennoch preiswert) ist.

Das Video des Tina-Dico-Songs “Back Where We started” wurde mit einer einfachen kleinen Consumer-Digitalkamera und einem apfelartigen Smartphone, beide im HD-Videomodus, aufgenommen. Audio wurde extra aufgenommen, anschließend gemischt und mit dem Video synchronisiert.

Das Equipment war klein gehalten, jeder von uns brachte mit, was er/sie hatte:

  • Vocals Julia: Telefunken M80 in den Onboard-Pre einer MOTU Ultralite-Schnittstelle
  • Vocals Tim: SM58 mit einem Triton Audio FETHead, ebenfalls in den Pre des MOTU Ultralite
  • Gitarre: 2 x Oktava 012 X/Y-Setup in 2 x DAV BG501 (in einer Lindell Lunchbox)
  • Looper: Pickup der Gitarre -> Looper -> MOTU

Eins unserer anderen Videos, nämlich jenes von Cluesos “Barfuß”, verwendet bis auf den Looper dasselbe Setup. (https://www.youtube.com/watch?v=M6UsotK4y3Q)

Beim Mix der auf diese Weise aufgenommenen Spuren zeigten sich die Qualitäten, Stärken und Schwächen der einzelnen Komponenten:

1. Das Telefunken M80. Natürlich sind die Vocals im Mix auch Resultat einer akribischen Spur-/Gain-Automation. Aber die aufgenommene Spur klingt ganz roh, ohne EQ und Comp, schon fantastisch. Präsente Höhen, Detailtreue bei den Konsonanten, eher schlank in den Bässen (weniger Nahbesprechungseffekt), keine störenden Resonanzen in den Mitten. Wenn man die Aufnahme hört, könnte die genau so gut mit einem Studio-Kondensator-Mikrofon aufgenommen worden sein. Auch wenn der Onboard-Pre der MOTU-Schnittstelle eher unspektakulär ist (vielleicht sogar ein wenig Rauschen hinzufügt) – das Mikro selbst liefert ein fast “fertiges” und hochwertiges Ausgangssignal. Klar, dass wir dieses Mikro auch live bei Konzerten im Einsatz haben.

2. Das Shure SM58 ist von der Soundcharakteristik eher mittig und schwach in den Höhen. Der FETHead hilft dabei, den “faden” Pre in der Schnittstelle zu ignorieren. Er macht das Signal “heißer” und öffnet den Klang ein wenig in den Höhen. Dennoch – aber das ist dem SM58 geschuldet – musste das Signal im Mix einem kräftigeren EQ-Einsatz unterzogen werden, damit es einigermaßen so klingt wie das M80 ohne EQ.

3. Die DAV-Preamps im 500er-Format. Sind immer ein Thema und für jede Quelle einsatzbar. Für Gitarre wie hier sind sie ohnehin prima. Es sind einfach hochwertige Preamps, rauscharm, detailtreu, meiner Meinung nach besser als die Onboard-Preamps der verwendeten MOTU-Schnittstelle wie auch jener vom RME Fireface. Auch der D.I. ist klasse, konnte ihn mit den DIs von Safe Sound P1 oder Summit Audio 2BA-221 vergleichen – mir gefiel er besser.

4. Die Aufnahmekette für den Looper war eine Notlösung, eher ein Schnellschuss, um den kreativen Fluss nicht zu zerstören. Bei DIY-Projekten wie dem unsrigen, wo man Recording engineer und Musiker gleichzeitig ist, muss man sich im Zweifelsfall auf Kosten der Aufnahmequalität für die Musik entscheiden :)

Mehr Videos von M.U.T. – Motz & Teissen demnächst auf YouTube. Wir freuen uns über Kommentare & Anregungen!

Das Video “Back Where We Started”:
YouTube Preview Image

Website/Kontakt:
www.motzundteissen.net

Cheers,
Tim Teissen

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Digitale und analoge Lautstärkeregelung bei D/A-Wandlern

knob_gp2Lautstärkeregelungen in Digital-/Analog-Wandlern (DACs) arbeiten überwiegend digital, d.h. sie verändern das Signal VOR der Wandlung. Es wird also an den Bits des Audiosignals manipuliert.
Im unteren Preissegment der Wandler findet sich der Grund hierfür wohl schon in der Kostengünstigkeit dieser Lösung, jedenfalls wenn man die alternative Analogregelung der Lautstärke nicht gerade mit einem Billig-Potentiometer ausführen möchte.

Qualitätsbewusste Anwender geben traditionell einer analogen Regelung den Vorzug, die das Signal erst NACH der Wandlung verändert. Grund für diese Entscheidung ist der erwähnte, bei einer digitalen Steuerung stattfindende Eingriff in das Digitalsignal: Zur Lautstärkereduktion müssen Bits „kassiert“ werden, das originale Signal erfahre also — so das Argument — einen Verlust an seinem Inhalt.
In der Tat: Jede Halbierung der Lautstärke — also 6dB Reduktion — kostet bekanntlich 1 Bit. Danach bliebe beispielsweise beim Herunterregeln der Lautstärke um 24dB im Rahmen einer 16bit-Wiedergabe (CD) nur noch eine Auflösung von 12 Bit übrig, mit einem resultierenden digitalen Rauschabstand von noch rund 12 x 6dB = 72 (und nicht mehr 96) dB.

Aber ganz so einfach ist die Angelegenheit nicht.

Zunächst einmal muss der Verfechter einer analogen Regelung, will er nicht die beabsichtigten Qualitätsgewinne verspielen, ein Mindestmass an Aufwand treiben.
Eine gewisse Qualität sollte ein die Steuerung vornehmendes Potentiometer also haben. Aber Potentiometer sind in jedem Falle über die Jahre hinweg Verschleiss unterworfen, und auch ihre Genauigkeit hat Grenzen.
Höher geht es im Preis, wenn man eine Analogregelung haben möchte, die mit diskreten Widerständen arbeitet (angesteuert z.B. durch einen Drehschalter oder durch Relais). Hierbei ist die Lautstärkevariation nicht mehr stufenlos, sondern in durch die Schaltung vorgegebenen Sprüngen gestuft. Resultat ist zum einen die exakte Reproduzierbarkeit der Lautstärkestufe, vor allem aber auch grössere Verschleissfreiheit und eine deutlich höhere Kanalgleichheit der Lautstärke: Gute Widerstände haben im Vergleich zu einem Potentiometer bei weitem engere Toleranzen.

A9R704CNach Meinung vieler noch eine Qualitätsstufe höher (auch im Preis): die Regelung durch Transformatoren oder Autotransformatoren (engl. Autoformer). Hier werden variable Abgriffe an der Sekundärwicklung des Trafos bzw. Sekundärseite des Autoformers realisiert, die die Spannungsveränderung bewirken, ohne aber wie im Falle der Fest- oder Potentiometer-Widerstände elektrische Energie einfach zu „vernichten“ (korrekter gesagt: sie in Wärme umzuwandeln). Klarstellend sei allerdings hinzu gesagt, dass diese ohnehin noch seltener anzutreffenden sog. induktiven Lautstärkeregelungen in DACs bisher — soweit hier ersichtlich — nicht verfügbar, sondern nur in einigen Preamps anzutreffen sind (die dann teils auch nur passiv arbeiten, also als nicht-verstärkende Controller u.a. für Volumereduktion und Eingangsumschaltung).

Eine digitale Regelung hat es im Vergleich einfacher: Mit mathematischer Präzision kann in feinen Abstufungen und bei absolutem Kanalgleichlauf geregelt werden. Und es entfallen von vornherein etwaige Qualitätseinbussen am Signal durch die beschriebenen analogen Schaltungselemente zur Lautstärkereduktion.
Nur bleibt eben die angesprochene Sorge um das „Wegwerfen“ der Bits.
Aber diesem Problem kann begegnet werden durch
höhere Auflösungen in der digitalen Steuerung.

Moderne Regelungen beschränken sich nicht auf 16bit-Berechnung. Sondern sie machen das eingehende Signal zu einem Signal mit höherer Bittiefe, also etwa ein 16bit-Signal zu 24bit, oder 16- und 24bit-Signale sogar zu 32bit. Dies geschieht durch Anhängen von Null-Bits an die Originalbits. Auf diese Weise steigt der Rauschabstand der Regelung entsprechend an, bei 32bit auf 32 x 6dB = 192dB.
Eine Reduktion um 6dB auf halbe Lautstärke schneidet dann im Beispiel eines 16bit-Signals keines der originalen Bits mehr ab: Zwar verschiebt sich nach wie vor durch die Lautstärkehalbierung die 16er-Bitreihe um eine Stelle nach unten, die Originalinformation bekommt also einen anderen Stellen- und damit Lautstärkewert. Sie bleibt aber ansonsten unverändert erhalten, weil und solange bei der Verschiebung der Bits nach unten noch Platz ist (in Gestalt der vorher angehängten Nullen).
Ergebnis: Die originalen Bits einer 16bit-Datei werden erst tangiert, wenn sie soweit heruntergeschoben werden, dass es für 16 Bits zu „eng“ wird. Bei einer 32bit-Lautstärkeregelung kann also erst einmal im Wert von 16bit geschoben, sprich: abgeregelt werden, bevor Originalinformation angetastet wird. Das heisst: Um 96dB kann heruntergeregelt werden, bevor ein Informationsverlust eintritt. Im Falle einer 24bit-Regelung liegt der Spielraum immer noch bei 48dB.

In der Praxis bedeutet dies eine quasi verlustfreie Regelung.

Eine 32bit-Lautstärkeregelung ist noch nicht Standard, aber 24bit-Regelungen sind es inzwischen, einfach deshalb, weil die Wandler inzwischen standardmässig in 24bit arbeiten und also am Eingang des Wandlerchips ein 24bit-Signal aus der Lautstärkeregelung zu kommen hat.
Umgekehrt spielt eine 32bit-Auflösung in der Volumeregelung ihr Potential nur dann voll aus, wenn auch der nachgeschaltete D/A-Wandlerchip in 32bit arbeitet. Hat die digitale 32bit-Lautstärkeregelung dagegen an einen 24bit-Chip zu liefern, so werden am Chipeingang 8 von den 32bits wieder abgeschnitten.
Die Suche nach einem Gerät mit hochauflösendem Digital-Volume ist daher letztlich diejenige nach einem Gerät mit einem korrespondierend hochauflösenden D/A-Chip. Dass immer öfter 32bit-Chips verbaut werden, mag man also auch unter diesem Aspekt begrüssen.
Zu beachten auch: Hat ein Gerät eine Mixer- oder sonstige digitale Bearbeitungssoftware integriert, ist die (meist relativ hohe) Auflösung, in der der Mixer etc. arbeitet, allenfalls dann für die Lautstärkeregelung relevant, wenn der Mixer etc. nicht im Bypass ist, also das Signal nicht lediglich unverändert durchleitet.

Um Missverständnissen vorzubeugen: Wenn von einer „quasi verlustfreien Regelung“ die Rede war, so ist damit die rein mathematische Seite einer (hochauflösenden) digitalen Lautstärkeregelung gemeint.
In der Welt realer und damit immer auch analoger Schaltungen sind Rauschabstände von z.B. 192dB nicht erreichbar (übrigens auch für das menschliche Gehör nicht), und selbstverständlich gelten für jedes DAC-Gerät die Beschränkungen in der Dynamik, wie sie sich aus dem Konverter-Chip und den analogen Schaltungsteilen ergeben.

Diese Einschränkung gilt aber für digitale und analoge Lautstärkeregelungen gleichermassen. Jede Lautstärkereduktion, gleich ob analog oder digital, bedeutet üblicherweise eine Schmälerung der Dynamik: Die digital erfolgende Reduktion reduziert den Rauschabstand des DAC-Chips, die analoge denjenigen im analogen Schaltungsabschnitt des Gerätes.
Der Vollständigkeit halber sei ergänzt, dass es auf der analogen Seite vereinzelte Ausnahmen gibt, in Gestalt von Schaltungen mit in bestimmtem Volumebereich gleichbleibendem Rauschabstand: Reduktion der Lautstärke reduziert hier innerhalb gewisser Grenzen parallel auch das (analoge) Geräterauschen.

Die Summe des Rauschens in den verschiedenen Geräte-Segmenten ergibt die Gesamtdynamik. Welches Gerät von seiner Dynamik her besser abschneidet, hängt demnach von verschiedenen Faktoren ab.
Festzuhalten bleibt hier nur, dass eine digitale Lautstärkesteuerung nicht automatisch die schlechtere Variante sein muss (möglicherweise sogar die bessere sein kann), wenn sie nur genügend hochauflösend arbeitet.

Und letztlich treffen sich digitale und analoge Volume-Regelung in der allgemein geltenden Erkenntnis: Höhere Qualität hat in der Regel einen höheren Preis…

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LaChapell 583s/583e — Röhrenklang für das 500er-Rack

LaChapell Audio steht für handgemachte Mikrofonverstärker und Equalizer aus Nashville, Tennessee: Man denkt unwillkürlich an Country Music und renommierte Studios, womit die Geräte schon ‘mal ein gutes Omen in sich tragen.

583s/583e sind Module fürs 500-Format und jeweils 2 Slots breit, wobei die s-Version ausschliesslich einen Preamp und die e-Version zusätzlich einen EQ bereitstellt.

LaChapell 583s

Der Preamp-Teil ist in beiden Varianten gleich, eine Single-Ended-Class-A-Röhrenschaltung mit 12AX7-Doppeltriode. Hinter dem Jensen-Eingangstrafo folgen die beiden Röhrenstufen, deren zweite mit dem „Input“-Gain-Regler gesteuert wird und das Signal an eine solid-state-Ausgangsstufe weitergibt, die mit dem „Output“-Gain dosiert wird.
Der maximale Input des 583 — bezogen auf bestimmten THD-Schwellwert und alternativ für Input-Gain auf max./min. — konnte leider zum aktuellen Zeitpunkt bei LaChapell noch nicht in Erfahrung gebracht werden, und eine Overload-LED für die Röhrenstufen wäre ohnehin eine wünschbare Erweiterung für den 583. Allerdings wäre solche Anzeige naturgemäss vorfixiert auf einen bestimmten THD-Schwellwert (z.B. 1%): Im Bereich beabsichtigter Unterschreitung dieses Wertes wäre die LED also zwar nützlicher Helfer, im Falle gewünschter Überschreitung zugunsten deutlicherer Röhrenverzerrung aber ohnehin kein Ersatz für das Ohr als „Kontrollinstrument“.
Aus der Kombination der beiden Gain-Regler ergibt sich klangliche Variabilität: am „Input“ der farbigere Röhren-Gain, am „Output“ der neutralere solid-state-Gain.
Das Ende der Signalkette bildet ein CineMag-Ausgangstrafo.

Bis zu 72dB Verstärkung sind ausreichend auch für passive Bändchenmikrofone, und die Eingangsimpedanz von 1,5 kOhm ist sehr praxisgerecht ausgelegt. Pad, Polaritätsumkehr und 48V (je mit selbstleuchtenden Schaltern) sowie ein Instrumenteneingang komplettieren die Ausstattung.

Die 583e-Version bringt einen EQ hinzu, der in 3 Frequenzbändern von insgesamt 30Hz bis 20kHz einen Boost/Cut bis zu je 8dB ermöglicht und mit dem man präzise und mit angenehmem Klangresultat arbeiten kann. Der EQ ist raffiniert eingefügt: Über einen je nach Stellung rot oder grün leuchtenden Umschalter lassen sich Preamp und EQ entweder kombiniert einsetzen —der EQ ist dann nach den Röhrenstufen eingeschleift— oder unabhängig voneinander, womit der Preamp an den Anschlüssen des einen Slots und der EQ transformatorlos an denen des anderen Slots bereit steht.

Röhrenbetrieb im 500-Format, damit ist der 583 zwar nicht gänzlich singulär, aber in sehr überschaubarer Gesellschaft. Zusätzlich attraktiv macht ihn, dass die Röhre auf einfache Weise austauschbar, nämlich durch eine Aussparung an der Gehäuseoberseite leicht zugänglich ist. So lassen sich schnell unterschiedliche „Kolben“ der kompatiblen Formate 12AX7, ECC83, CV4004 etc. einsetzen: Eine Vielzahl röhrenbedingter Klangschattierungen steht dem Nutzer offen, er besitzt quasi verschiedene Mikrofonverstärker in ein und demselben Gerät!

Welche durchaus beachtlichen Klangvariationen ein Röhrenwechsel erbringen kann, mag man vor dem Ausprobieren vielleicht gar nicht erwarten. Natürlich geht es nicht um Unterschiede „wie Tag und Nacht“, die klanglichen Nuancen offenbaren sich also am besten im direkt umschaltenden A/B-Vergleich, mit Hilfe voraufgezeichneter Dateien von identischer (!) Klangquelle. Aber genauso ist es in der Regel auch beim Hörtest verschiedener Preamp-Modelle.

Der 583 ist schon mit der Standardbestückung, einer russischen Neuröhre ElectroHarmonix (EH) 12AX7, ein vorzüglicher Verstärker: Satte, aber straffe Bässe, leuchtende Höhen, ein insgesamt farbig-kontrastreiches und gleichzeitig transparentes Klangbild.
Mit diesen Qualitäten überflügelte der 583 beim vergleichenden Hören eine ganze Reihe sehr unterschiedlicher Verstärker. Dass mancher auf „saubere“ Transparenz zielende Konkurrent gegen ihn irgendwie flach —man könnte mitunter auch sagen: langweilig— klingt, mag nicht einmal verwundern. Aber der 583 hatte in meinen Ohren sogar gegen den von mir bis dahin präferierten, ebenfalls sehr farbig-kontrastreichen Burl B1D die Nase vorn (übrigens auch in puncto Verstärkerrauschen).

Ein dann von mir zusätzlich angeschafftes, zweites Exemplar des 583e brachte den angesprochenen Röhrenwechsel. Scott LaChapell stand freundlich-hilfsbereit mit Ratschlägen zu möglichen Röhrenalternativen bereit und empfahl besonders eine englische NOS-Röhre Brimar CV4004, die er auch gleich in den USA zu beschaffen und in den 583 einzusetzen anbot [NOS= New Old Stock, d.h. ungebrauchte Röhren aus historischer Produktion].
Das Bessere ist der Feind des Guten: Die Brimar produziert ein offeneres und räumlicheres Klangbild und erweitert die Bandbreite im Bassbereich. Die Mitten und unteren Höhen sind weicher, aber trotzdem leuchtend; angenehmer, natürlicher, so die Empfindung — ein Klang, den man oft als „seidig“ charakterisiert.
Schaltet man um auf eine Aufnahme mit der EH-Röhre, hat man nun den Eindruck eines leicht nach oben hin verschobenen und dort gleichsam „gestauchten“ Klangschwerpunkts. Zuviel von den oberen Mitten/unteren Höhen, so scheint es, die dann auch die obersten Frequenzen ein wenig „maskieren“. Letztere sind demgegenüber bei der Brimar ein stärker abgesetzter und somit klarerer Abschluss nach oben. Sie erscheint also ausgewogener, die Klangpyramide stimmiger und der Klangeindruck entspannter.

Selbst wer sich nicht an der Jagd nach NOS-Röhren beteiligen mag, entwickelt angesichts solcher Klangvariabilität vielleicht Spass am Ausprobieren verschiedener Typen aus dem erschwinglicheren Bereich der Neuproduktionsröhren. Aus diesem standen mir noch zwei weitere Exemplare zur Verfügung: eine russische Sovtek 12AX7 LPS und eine Tube-Town (TT) 12AX7 Classic (V1-Selektion).
Die Sovtek tendiert mit hellem Klang deutlich in Richtung der EH, als ob sie die gemeinsame Herkunft aus dem Sensor-Röhrenwerk in Saratov untermauern wollte. Die bei der EH erwähnte „Stauchung“ durch starke Präsenz der oberen Mitten ist hier ebenfalls ein Manko, allerdings weniger und bei grösserer Präsenz im Bassbereich. Wie bei der EH lässt im Vergleich die Räumlichkeit zu wünschen übrig, dem Klang fehlt die natürliche Offenheit der Brimar. EH und Sovtek sind stärker „in the face“, was je nach Anwendungsbereich allerdings auch einmal gewünscht sein kann.
Die TT-Röhre neigt demgegenüber mit natürlich-angenehmem, transparent-räumlichem Klang beachtlich in Richtung Brimar, wenn auch im Vergleich zur Britin mitunter ein wenig unterkühlt-schlank getönt. Die Brimar bleibt top in Bandbreite und stimmiger Noblesse des Klangs.

Als Fazit lässt sich jedenfalls die Empfehlung aussprechen, dass sich das Ausprobieren verschiedener Röhren klanglich lohnt, umso mehr angesichts unterschiedlicher Klanggeschmäcker und Musikgenres.

Der 583 von LaChapell macht solche Anpassung leicht und stellt dadurch und mit seinen ohnehin gegebenen Qualitäten eine erstklassige Bereicherung des 500er-Geräteparks dar.

AUDIODATEIEN:
Identische Aufnahmen von Line-Level-Source (D/A-Wandler) in LaChapell 583e (PAD aktivert, kein EQ) unter Verwendung verschiedener 12AX7-Röhren  (an lauteren Stellen bereits merkliche Saturation):
EH — Brimar — TT — Sovtek

Danke Tobias Bigger für den tollen Artikel!

Hier finden Sie alle unsere LaChapell Produkte

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An open letter by Wes Dooley (AEA)

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An open letter by Wes Dooley (left), founder of AEA Ribbon Mics on:

Studio MicPre Standards in the 50`s and their Microphone / Microphone Interface Problems

One of our customers wrote a letter to Wes Dooley, asking him about the art of vintage guitar recording and the technology behind the sound of Capitol Studios recordings from the 40′s and 50′s. We’re glad to publish Wes’ answer here at *d.a.s.

 

Winnie,

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I can see why Jimmy Bryant’s guitar playing got you interested in how Capitol and other studios got their sound. I did not visit these studios until the 1960s but can provide some insights.

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I suggest you might want to read the excellent 1955 Audio Engineering Society paper written by an RCA engineer: On Electrical Loading of Microphones. Richard E. Werner (1955 October) … page 319 in the AES Microphone Anthology.

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It describes the state of the art of the ribbon microphone / microphone preamp interface. I wrote a less technical articel about this subject. It is online at http://mixonline.com/online_extras/ribbon_mic_preamps/index.html

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In 2005 AEA started manufacturing the TRP: T_he R_ibbon P_re to solve these problems.

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The key musical element of this preamp / microphone equation is the RCA 44B/BX manufactured from 1934 to 1955. Les Paul and Chet Atkins who were Jimmy Bryant’s guitar contemporaries, owned and used 44s.

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My opinion is the same as theirs, it is my favorite general purpose ribbon microphone. I own one of Les Paul’s five RCA 44s and have attached a picture of it.

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It was his oldest, and although physically quite worn, 80 years later it still sounds sweet. Wally Heider introduced me to the 44 in the mid ’60s. In the mid 70s AEA’s chief engineer was a big fan.

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Thus when RCA quit manufacturing microphones in 1976, we started servicing them. We had to make our own spare parts, so in 1998 reissued it as the AEA R44C. You might want to look up the How Its Made episode, Ribbon Microphone.

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Capitol Records has a dozen RCA 44 mics that have been in use since the late 1930s. They’ve been used on everything: Steel guitars, bass drums, horns, percussion, woodwinds, and vocals. They handle everything with a very wide frequency range from below 20 Hz out to 30,000 Hz. Richard Heyser measured this performance and my friends at Schoeps confirmed it.

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The 44′s low end and high end frequency responses extend smoothly beyond audibility. Up close on guitars, this means that the 44 captures but does not accent, fingering and fret noise.

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However the 44 has a huge low frequency proximity boost when used very close which can be overwhelming. As an announcer I regard this as a positive feature, but low frequencies can be reduced by using the internal [V] position EQ.

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This [V]oice mode reduces lows for better low to high frequency balance when sound sources are close. The [M]usic mode is for full response to below 20 Hz when the sound sources are further away. Capitol Records told me that having the [V] position could be dangerous. Musicians sometimes flip the external switch Capitol had added to their RCA 44s.

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Now that consoles have EQ, they feel that is the place to tailor a mic’s sound. Thus AEA RPQ and RPQ500 preamps have dedicated ribbon EQs, while AEA microphones do not. Our opinion about sound quality is that if it sounds good, it is good.

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Extensive listening to music was the foundation of RCA’s microphone designs in the 1930s. It is still the foundation of AEA’s microphone design and prototype work today. We measure the acoustical performance of every microphone we make. But we don’t do this until an experienced person has first listened to each microphone, and likes it. Then we make these measurement to establish consistency and so we can hand match pairs.

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I hope these notes have provided you with some useful insights and answered some of your questions.

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Like most things in the art and science of audio recording, there are always more things to learn.

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Best Regards,

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Wes Dooley / AEA

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Here you can find all our products from AEA.

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Drawmer veröffentlicht neuen 3-Band FET-Kompressor 1973

Der neue 3-Band FET-Kompressor des englischen Traditionsherstellers bietet zahlreiche Funktionen zu einem günstigen Preis und macht 3-Band-Kompression einem breiteren Kundenkreis zugänglich

 1973_Schrägansicht_2

Der britische Hersteller Drawmer erweiterte jüngst seine beliebte Palette an Dynamikprozessoren um den neuen 1973, einen preisgünstigen 3-Band FET-Stereo-Kompressor, den jeder Toningenieur schätzen wird. Der 1973 ist das Ergebnis aus 30 Jahren Entwicklung und Erfahrung und kombiniert die Funktionsweise und Steuerung des hochwertigen S3 Kompressors mit den vertrauten Funktionen und der Qualität der berühmten Geräte 1960 und 1968. Das Gerät bietet eine 3-bandige, transparente Soft-Knee-Kompression zum Preis eines konventionellen Breitbandkompressors.

Der 1973 ist mit Crossover-Filtern ausgestattet, die das Audiosignal in drei Frequenzbänder aufteilen. Diese werden dann auf jeweils eigene Kompressoren gespeist und individuell bearbeitet. Im Anschluss daran werden die komprimierten Signale wieder zusammengeführt, bevor zum Schluss der Wet/Dry-Mix (Parallelkompression) und der Ausgangspegel eingestellt werden können. Der Vorteil dabei ist, dass sich die Bearbeitung in einem Frequenzband nicht auf die übrigen Bänder auswirkt. Das Resultat ist ein Kompressor, der mehr Flexibilität, Kontrolle und Bearbeitungsmöglichkeiten zur Verfügung stellt als jeder Breitbandkompressor jemals bieten könnte.

1973_Frontseite

 

Eigenschaften:

  • Intuitive Bedienelemente wie Threshold und Gain sowie Attack- und Release-Schalter mit Anzeige der Pegelreduktion in allen Bändern
  • Soft-Knee-FET-Schaltung mit minimaler Attack-Zeit und hervorragendem Links/Rechts-Tracking über den gesamten Kompressionsbereich
  • Stufenlose Regler für Wet/Dry Mix und Output Gain ermöglichen eine umfassende und einfache Steuerung der Anteile bei der Parallelkompression sowie der Ausgangspegel
  • Einstellbare Band-Split-Filter mit einer Flankensteilheit von 6 dB/Oktave sowie Mute- und Bypass-Schalter pro Band vereinfachen die Abstimmung der Einsatzfrequenzen
  • In den Modi „Big“ und „Air“ bleibt der Tiefbassbereich erhalten, während die Höhen betont werden
  • Zwei analoge Pegelanzeigen mit einer +10 dB Umschaltung des Anzeigebereichs und schaltbarem „Peak“-Modus machen schnelle Transienten sichtbar, die konventionelle Pegelanzeigen nicht darstellen können
  • Internes, lineares Netzteil mit einstreuungsarmem Ringkerntrafo
  • Gewohnt hohe Drawmer-Fertigungsqualität mit stabilem Stahlblechgehäuse und Aluminiumfront

 

Ivor Drawmer, Geschäftsführer von Drawmer Electronics, erklärt: „Ich habe die Entwicklung des 1973 in vollen Zügen genossen. Es war eine großartige Herausforderung, die herausragenden Merkmale verschiedener Produkte aus unserem Sortiment im derzeit preiswertesten analogen 3-Band-Stereokompressor am Markt zu vereinen.“

Die unverbindliche Preisempfehlung für den 1973 beträgt 1585,- EUR inklusive Mehrwertsteuer. Die Auslieferung an den Handel beginnt ab sofort.

Besucher der Musikmesse in Frankfurt können den 1973 an Stand C74 in Halle 5.1 ausprobieren. 

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Interview mit Roger Foote von Foote Control Systems

Innenleben des P4 DMS

Arnd: Hello Roger, your 2 compressors P3S and P3S ME became our most sold stereo compressors in 2013. Congratulation – It is a very impressive start up! Can you tell us how everything has started – how came things together? What was the intiative moment?

Roger: “Hello Arnd, thanks for the opportunity to talk to you about FCS products! I started my audio journey around 1956 when my grandfather modified two mono HiFi systems to work as stereo using the new Electro Voice Stereo Phonograph Cartridge. After he put these things together, he played a Les Paul and Mary Ford album in stereo. I was hopelessly hooked on audio from that point on.

In the 1960s, I started building as many audio and radio kits as I could get my hands on, which was a great way to learn.

In 1969, I built my first mixer for a recording session with more mics than inputs.

Around 1976, I started building audio compressors for stereo mixes and for instrument applications. I was not very satisfied with those attempts using opto and VCA elements of the period.

Around 1991, I started in earnest to design my own stereo compressor but again had trouble with VCAs and detectors from that period of time.

By the early 2000s I became aware that David Blackmer was doing new research on both RMS detectors and VCAs. Later, employees of dbx spun off a new company called THAT Corp, which became my choice for high quality detectors and VCAs.

I began a new design from scratch that would become the P3S/P3S ME. I wanted a new design, not something cloned form existing designs and the P3S models reflect that.

In 2003, I started Foote Control Systems to realize my audio products as commercial offerings.”

 Platinen des P3S

Arnd: From my experience the P3S have more ” tone ” than the cleaner P3S ME Version. Can you tell us why? Is it a different internal circuit with different parts?

Roger: “The P3S has a more aggressive detector implementation which gives it more “grab”, as well as being more sensitive in an audio level sense. You can get more extreme compression with the P3S than you can with the P3S ME. This has also prompted us to work on a new stereo compressor model that bridges the gap between the bus compressor and the mastering compressor.  We call it the P3S Class A Precision Bus Compressor.

It has the same sensitivity and more aggressive character like the bus compressor, but has the same controls as the mastering models, Elma switches on Threshold, Ratio and Gain for easy recall of parameters.”

Class A Schaltung

Arnd: You recently came up with the optional Class A-Output versions. Many mastering studios prefer this unit, so half of the sold P3S ME units are with Class-A. Can you tell us what is the special about the sound and for whom this option can be interesting?

Roger: “Yes! We started offering the Class A output stage as an option. This circuit is basically an idealized transformer driver stage using proven bipolar push/pull power transistor topology. The Class A circuit has a sound similar in character to vintage push/pull output stages, smooth and sweet sounding. It also has a 3D enhancement that is very pleasing to my ear. The users that should consider the Class A models are those that want transformer outputs in circuit most of the time. The low frequency coloration is very nice with the Class A circuit engaged.”

Arnd: Do you have staff – or do you build every unit by your own? We haven´t had even one single unit for repair so far, so obviously you do right :-)

Roger: We build each unit by hand right here at FCS. My son Justin does the wire preparation and metal layout work, and I do all the printed circuit and final assembly, so it is very easy to follow up if any problems arise during testing, which is extensive. We burn in, calibrate and test each unit for a minimum of 24 hours. We pride ourselves in the fact that we have had zero failures in our P3S, P3S ME products, with around 250 units in place worldwide.”

Arnd: Roger, thanks for the Interview!

P4S DMS

 Here you can find all our products from Foote Control Systems.

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Outboard-Tipps: ADL 1700 Tube Limiter

ADL 1700

Anthony DeMaria Labs zählt zu den Veteranen unter den Anbietern einer neuen Generation von “Vintage”-Studiotools. In den 80er-Jahren, als ADL die ersten Geräte auf den Markt brachte, gab es nur wenige andere Hersteller, die sich ebenfalls an klassischer Röhrentechnik orientierten. Wie anders die Welt doch heute aussieht!

Bislang konnte ADL vor allem mit an den LA-2A und an den Fairchild 670 angelehnten Kompressoren begeistern. Mit dem 1700 Liquid Mu Tube Limiter hat sich der Ingenieur nun eine weitere Röhrenlegende herausgepickt: den Universal Audio 175.

Als Vari-Mu-Gerät bietet der ADL 1700 einen Vollröhrensignalweg mit vier Glaskolben sowie Cinemag-Übertrager. Mit festem Threshold, Input/Output-Potis und den Kompressionsraten 2:1, 4:1, 8:12 sowie 12:1 bietet der Röhrenlimiter ein bekanntes, geradezu klassisches Feature-Set. Und mit jeweils von Schaltpositionen für die Zeitkonstanten arbeitet das Gerät zudem ziemlich flexibel.

Klanglich ist die Richtung klar: Der ADL 170 Tube Limiter klingt dick, vollmundig, körperlich, ein echtes Vollröhrenteil eben, das den Signalen eine ordentliche Portion Schmelz mit auf den Weg gibt. Die Kompression selbst arbeitet mit einer guten Mischung aus rigorosem 60s-Limiting und signalabhängiger Verrundung. Dies hier ist eben kein brutal-analytischer VCA-Comp sondern ein Feedback-Design, bei dem auch heftige Kompression stets einen angenehmen Touch behält.

Insofern ist der ADL 1700 ein hervorragender Mono-Allroundcomp für alle, die auf – hier stimmt das Klischee mal – fetten Röhrensound stehen, Vocals, Bässe, Gitarren: All das verarbeitet der Liquid Mu mit hervorragenden Ergebnissen…

 

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AEA KU4 — Brillanz-Wunder

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AEA aus Pasadena ist eine der sehr renommierten Adressen, wenn es um Bändchenmikrofone geht. Man hat dort lange Erfahrung in diesem Bereich, beginnend mit der Wartung historischer Mikros (insbesondere der legendären RCA-Baureihen) und später ergänzt durch die Entwicklung einer eigenen Mikrofonserie. Letztere ist auf eine beachtliche Anzahl passiver und aktiver Bändchen-Typen angewachsen. Unter diesen erregt das passive KU4 besondere Aufmerksamkeit wegen seiner Richtcharakteristik: Im Gegensatz zu den meisten Bändchenmikros (die bidirektional, also Fig8 gerichtet sind) ist es eine sog. Superniere, hat somit geringere Empfindlichkeit nach hinten als nach vorn und eine gegen Null gehende Sensitivität bei 135°. Soweit ersichtlich, gibt es unter den heute in Produktion befindlichen Bändchen nur noch ein weiteres Modell mit ähnlicher Charakteristik, nämlich das Beyerdynamic M160. Schon theoretisch-technisch ist das KU4 also etwas Besonderes. Wer es das erste Mal in die Hand nimmt, wird beeindruckt durch die exzellente Verarbeitung und das schiere Gewicht dieses Schallwandlers. Und wer erstmalig das KU4 hört, den wird vermutlich die Brillanz des Klangbilds vom Hocker hauen. Dass sowas mit einem Bändchen möglich ist, verblüfft ohnehin, aber sogar außerhalb dieser Kategorie dürfte die Zahl derjenigen Mikros überschaubar sein, die in puncto transparenter Helligkeit mit dem KU4 mithalten. Der Hochtonstärke korrespondiert ein insgesamt schlankes Klangbild. Hier und da mag daher dem Bassbereich des KU4 noch etwas EQ zuzugeben sein, aber dies ist auch problemfrei möglich (so wie es beim klassischen, dunkel gefärbten Bändchen-Klang mit dem dort nötigen Höhen-EQ der Fall ist): Denn die beschriebene Zurückhaltung des KU4 heisst bei weitem nicht, dass nicht straffe, knackige Bass-Substanz vorhanden wäre. Und im Rahmen klanglicher Nachbearbeitung kommt dann eine der Stärken von Bändchenmikrofonen zum Tragen — diese sind infolge ihres natürlichen und von Resonanzen weithin unbeeinträchtigten Klanges erfahrungsgemäss sehr EQ-freundlich. Die allgemeine Erkenntnis, dass verschiedene Eingangsimpedanzen des Mikrofonverstärkers bei passiven Bändchen merklich klangbeeinflussend sein können, wird vom KU4 eindeutig bestätigt. Aber auch hier tanzt es ein wenig aus der Reihe. Denn üblicherweise bringen die höheren Impedanzen ein offeneres und helleres Klangbild. Bei der Helligkeit des Klangs dreht das KU4 die Verhältnisse um: Höhere Impedanzwerte machen den — unverändert brillanten — Klang etwas weicher und auch bass-stärker, während die schlanke Brillanz sich mit kleinerer Verstärker-Eingangsimpedanz steigert. Unter 1000, erst recht unter 500 Ohm kann dies aber in unangenehme Schärfe umschlagen, kombiniert mit dem Eindruck eines verengten Klangbildes. Natürlich hat jeder Mikrofonverstärker seinen eigenen Klang, aber im Zweifel ist man also beim KU4 mit Impedanzen oberhalb 1 kOhm oder noch deutlich darüber besser bedient. Die Eingangsimpedanz- Faustregel —mindestens 5x Mikro-Ausgangsimpedanz (hier 300 Ohm)— stimmt also im Ergebnis auch hier.

KU4 Klang- und Richtcharakteristik prädestinieren das KU4 u.a. für Einsätze in etwas grösserer Distanz zur Schallquelle. Auch im Rahmen der M/S-Technik (KU4 als Mittenmikro) bringt der helle Klangcharakter Vorteile: Der M/S-Anwender steckt oft im Dilemma, dass gewünschter Zugewinn an Brillanz die Erhöhung des S-Anteils im Mix erfordert, diese Erhöhung aber die Phasenkorrelation im Stereobild oft in eher zu meidende Bereiche treibt. Mit dem KU4 ist dies kein Thema: Brillanz kommt hier auch und insbesondere aus dem M-Kanal! Das AEA KU4 ist nicht ganz billig, aber dafür ein sehr besonderes Stück edler Mikrofontechnik.

Klangbeispiele mit unterschiedlicher Preamp-Eingangsimpedanz und ohne/mit EQ:

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Beesneez Lily – feines Bändchen mit Charakter

Das Beesneez Lily ist ein passives Bändchen-Mikrofon mit „long ribbon“-Geometrie. Der hochwertigen Verarbeitung und dem noblen Äusseren entspricht der Klang: Lily besticht mit einer eindrucksvollen Synthese aus dem mit Bändchen-Mikros gemeinhin assoziierten „Retro-Charme“ und einem moderneren, transparenten und hochtonstarken Klang.

Bändchentypisch hört man ein sattes, druckvolles Bassfundament. Aber dieser Bass hat einen wundervoll eigentümlichen Charme, er erschlägt nicht und deckt das restliche Geschehen nicht zu, sondern entfaltet sich quasi untergründig-indirekt, mit einem runden, gleichsam glockigen Tonfall. Der Mittenbereich ist angenehm schlank und straff und lässt Raum für einen seidigen, aber vernehmlich-prononcierten Höhenbereich. Letzterer bildet auf diese Weise eine präsente, gut ausbalancierte Spitze der Klangpyramide. Die deutliche Konturierung der Außenbereiche des Frequenzspektrums ermöglich –im Verein mit den schlanken Mitten– ein kontrastreiches, gut aufgefächertes und durchhörbares Gesamt-Klangbild. Verglichen mit der eher basslastigen und in den Höhen etwas verhangenen Signatur des traditionellen Bändchenklangs, zeigt sich hierin die oben angesprochene, moderne Fortentwicklung des Ribbon-Konzepts.

Beeznees LilyEin zusätzliches Plus ist die relative Unempfindlichkeit des Lily gegenüber unterschiedlichen Eingangsimpedanzen am Preamp. Dass letztere bei passiven Bändchen oft einen beachtlichen Einfluss auf den Klang ausüben, gehört zu den wichtigen Aspekten beim Umgang mit diesem Mikrofontyp. Das Lily aber zeigt sich hier sozusagen gutmütig.

Zwar ergeben sich durchaus klangliche Nuancen, und bei vorhandener Impedanz-Wahlmöglichkeit lohnt sich ein diesbezüglicher Klang-Check. Aber die teils spektakulären Klangunterschiede, die man z.B. bei einem AEA KU4 mit differierenden Preamp-Impedanzen erfahren kann, finden sich hier nicht.

Dies eher als Pluspunkt zu werten, soll durchaus nicht verkennen, dass deutliche Mikrofonreaktionen auf unterschiedliche Preamp Lasten auch reizvoll sein können, als Mittel der Klanggestaltung ohne EQ. Aber solange vielen Mikrofon-Verstärkern eine umschaltbare Eingangsimpedanz fehlt (geschweige denn ein mehrstufig wählbarer Impedanzwert), scheint es in puncto Praxistauglichkeit gerechtfertigt, die hohe „Toleranz“ des Lily in Sachen Impedanz auf der Haben-Seite zu verbuchen.

Das Lily verdient eine klare Empfehlung und ist seinen noch moderaten Preis mehr als wert.

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