Tonstudio Tessmar

Aussenansicht

Tonstudio Tessmar in Hannover macht Ernst und kombiniert neueste 3D-Audio-Technologie mit allerfeinstem Equipment für High-End Recording unter einem Dach.
Zwei Regien, ein brandneuer und höchst beeindruckender Aufnahmesaal, zwei weitere Aufnahmeräume sowie diverse periphere Locations werden über ein vollredundantes DANTE-Netzwerk nahtlos in eineinander integriert. Maximale Flexibiliät und Qualität managed bei Nuendo & Nuage.
Wir freuen uns, die audiotechnische Planung, Einrichtung des Audio-Netzwerks und Installation der Audiotechnik gemacht haben zu dürfen.

Verbaut wurden unter anderem 2 Nuage Pulte in Kombination mit Nuendo 8 und Neumann KH-420/310 als Abhören. Das Mastering-Studio besitzt ein Auro 3D Setup welches zugleich für 5.1 Mischungen verwendet werden kann.Mobile Racks verbaut mit DAD AX32 Interfaces liefern im großen Aufnahme und Konzertsaal die nötige Flexibilität und unkomplizierte Anbindung über das Dante Netzwerk in die Haupt- und Masteringregie.

Aufnahme_1

 

Beschreibung

Der Neubau wurde konsequent als Tonstudio für Tonaufnahmen und Veranstaltungsort mit modernster hochwertiger Technik konzipiert. Unter einem Dach bietet Tonstudio Tessmar Ton- und Video-Produktionen von der Aufnahme über die Mischung zum Mastering in erstklassiger Qualität.
Der umfangreiche Gebäudekomplex umfasst das Tonstudio und einen Lounge- und Veranstaltungsbereich. Das Herzstück des Tonstudios bilden der große Aufnahme- und Konzertsaal und die Recording-Regie. Zwei weitere Aufnahmeräume für Sprach- und Gesangsaufnahmen und eine geräumige Mastering-Regie mit Schulungsräumen ergänzen das Tonstudio.
Der 190 m² große Aufnahme- und Konzertsaal bietet 160 Personen Platz. Über eine massive Raum-in-Raum-Konstruktion ist der Saal vollständig von der Umgebung und dem Rest des Gebäudes entkoppelt. Störungen von außen sind selbst bei sensiblen Aufnahmen durch die aufwendige Bauweise ausgeschlossen. Auch visuell ist der Saal mit seinen bis zu 8 m hohen Decken und Deckensegeln außergewöhnlich.
Durch eine variable Raumakustik ist eine Anpassung an verschiedenste Aufnahmesituationen möglich, sodass der Raum sowohl für die klassische Musikrichtung als auch für Rock- und Pop-Produktionen und die Aufnahme von Orchestern hervorragend geeignet ist. Daneben kann der Saal mit einer mobilen Bühne auch für kleinere Konzerte und Veranstaltungen genutzt werden. Den Künstlern stehen zahlreiche Musikinstrumente sowie ein Steinway-Flügel zur Verfügung.
Die große Recording-Regie mit Referenzabhöre und neutralen Abhörbedingungen ermöglicht einen direkten Sichtkontakt zum Konzertsaal und den anderen Aufnahmeräumen. Durch die konsequente Raum-in-Raum-Bauweise aller Studioräume können die Räume sowohl parallel als auch völlig getrennt voneinander genutzt werden.
Die helle, lichtdurchflutete Lounge bietet Besuchern und Künstlern Gelegenheit zur Begegnung und Entspannung. Wechselnde Bilderausstellungen lokaler Künstler beleben den Raum. Außerdem bestehen hier vielfältige Möglichkeiten für Veranstaltungen jeglicher Art. Eine großzügige Außenterrasse komplementiert die Anlage.
Im Erdgeschoss befinden sich die Rezeption, ein großzügiges Foyer, Künstlerumkleiden und Sanitärräume. Einen architektonischen Blickfang bildet das Treppenhaus im Stil der 1970-Jahre mit dem geschwungenen Treppengeländer und reizvollen Deckenleuchten.
Das Tonstudio Tessmar im Norden Hannovers liegt verkehrsgünstig nahe der Autobahn A2. Die Stadtbahnhaltestelle Hannover/Wiesenau der Linie 1 ist zu Fuß in 10 Minuten erreichbar. Pkw-Parkplätze sind vorhanden.

Mastering+3D

Akustik

Das Herzstück des Studios ist die große Recording-Regie mit Referenzabhöre und absolut neutralen Abhörbedingungen. Drei große Regiescheiben ermöglichen eine direkte Sichtverbindung von der Regie in den großen Aufnahme- und Veranstaltungssaal, einen mittelgroßen Aufnahmeraum und einen kleinen Aufnahmeraum für Sprach- und Gesangsaufnahmen
Highlight des Studiokomplexes ist der 190 m² große Aufnahme- und Veranstaltungssaal mit seinen bis zu 8 m hohen Decken. Durch eine variable Raumakustik ist eine Anpassung an verschiedenste Aufnahmesituationen möglich, so dass der Raum sowohl für Rock- und Pop-Produktionen wie auch für die Aufnahme von mittelgroßen Orchestern hervorragend geeignet ist. Daneben kann der Saal mit einer mobilen Bühne auch für kleinere Konzerte und Veranstaltungen genutzt werden.
Von der Umgebung und dem Rest des Gebäudes ist der Saal über eine massive Raum-in-Raum-Konstruktion vollständig entkoppelt. Alle inneren Wände, die massive Bodenplatte und die Decke sind jeweils über exakt ab-gestimmte Elastomerelemente schwingungsentkoppelt gelagert. Eine weitere Besonderheit der Konstruktion ist die aufwendige Lagerung der Einzel-fundamente unterhalb der Sohlplatte zur Kippsicherung der freistehenden, massiven Vorsatzschalen.
Durch die massive Bauweise und sehr niedrig abgestimmten Resonanz-frequenzen aller Lager unterhalb des menschlichen Hörbereichs kann der Saal sowohl für Aufnahmen als auch für Veranstaltungen rund um die Uhr und ohne Einschränkungen genutzt werden. Auch sind Störungen von außen selbst bei sensiblen Aufnahmen durch die aufwendige Bauweise ausgeschlossen. Durch die konsequente Raum-in-Raum-Bauweise aller Studioräume können die Räume sowohl parallel als auch völlig getrennt voneinander, beispielsweise für Aufnahmen und Veranstaltungen, genutzt werden.
Im Obergeschoss befindet sich eine große Mastering-Regie, so dass von der Aufnahme, über die Mischung und das Mastering alle Produktionsschritte in erstklassiger Qualität unter einem Dach angeboten werden können.

3D_AufnahmeChoraufnahme

Bei Fragen stehen wir gerne zur Verfügung.

Tel.: 040 / 4711348 – 20

eMail: systemtechnik@digitalaudioservice.de

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Neue A/D Module: AKD8D & AKD8DP von Merging Technologies

 

AKD8D Front

Merging Tech. kündigt eine neue Generation ihrer renomierten A/D Karten an. Der große Erfolg der Horus und Hapi Network Interfaces ist unweigerlich auf die herrausragende Qualität der A/D Wandler und integrierten Preamps zurück zu führen. Die Wandler, welche von renomierten Toningenieuren und Produzenten oft für ihren Headroom und ihre Transparenz gepriesen werden, wurden mit hilfe neuester  Inovation und Technology weiter verfeinert.

Mergings Presse Mitteilung zu ihren neuen Karten:

“The boards are available in two versions as it was with the previous generation. The AKD8D is the standard version giving superlative results up to 192kHz PCM. The AKD8DP extends the range up to 384kHz and includes all variants of DSD up to 256 and DXD.

The new boards are already being shipped to fulfil the significant order rate that has been consistent since Horus and Hapi were introduced. As with the previous cards, Direct Analog Out connections are present to allow a mic level feed to be sent to an analog mixer or recorder. The RAVENNA/AES67 connection on Horus and Hapi allows for full remote control of all parameters including the ability to switch individual channels to Mic or Line. Phantom power switching, phase reversal, and low cut filters can be enabled from the control room or locally from the front panel of the unit.

Merging’s team of engineers has redesigned these circuits using the latest components and achieving remarkable transparency and performance. A dynamic range of better than 120dB is easily achieved. The input stage now features the ability to select the optimal impedance for condenser or dynamic microphones and this can also be done on a per-channel basis. In order to improve any leakage induced noise from the phantom power during warm-up, lower value, higher voltage high grade electrolytic capacitors have been used. Particular care has been taken to minimise any DC offset to the inputs of the A/D converter. This improvement to the DC servo loop guarantees that the offset is under 1mV over the whole gain range up to a maximum of 66dB. Analog detection that is a feature of the ADA8 cards is now incorporated to ensure that gains are switched near to zero. Both these features combine to suppress any clicks caused by switching the gain settings.

AKD8D Detail

 In summary, the AKD8D/P offers ultra-low distortion and noise floor at low levels whilst reducing latency even more. Another remarkable feature of the Merging Audio Interfaces is the low power consumption. The new components reduce that further by saving over 2 Watts per board which could be as much as 12 Watts on a fully loaded Horus.

Merging’s President, Claude Cellier heads up the hardware design team and had this to say; “We were always proud of what we achieved with the original AD8D series but the new AKD8D has unprecedented specifications both in terms of precision and neutrality. We know this is the cleanest mic preamplifier and the most discriminating converter we have ever designed. One of our challenges these days is that these specs are starting to exceed those of the test gear so we rely on our users to tell us how good they really are. We are confident that our usual selection of Grammy® winners are going to give us the thumbs up.”

Bei Interesse oder Fragen zu Merging Produkten meldet Euch gerne unter folgenden Kontaktadressen:

Tel.: 040 / 4711 348 – 20

e-Mail: systemtechnik@digitalaudioservice.de

 

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Ein paar Gedanken zu OSS

Nein, nicht um den CIA-Vorläufer geht es hier, sondern um das sog. –> „Optimale Stereo-Signal“.

Die AB-Aufnahmetechnik setzt bekanntlich zwei Omni-Mikrofone in bestimmtem Abstand nebeneinander, entweder parallel oder –wegen der auch bei Omnis in höheren Frequenzen gegebenen Richtwirkung– angewinkelt.
Die OSS-Technik, für die insbesondere der Schweizer Tonmeister Jürg Jecklin steht, geht einen Schritt weiter als AB und positioniert einen Trennkörper zwischen die beiden Mikrofone. Dieser ist insbesondere in Gestalt der „Jecklin-Scheibe“ bekannt: Die Scheibe ist auf Vor- und Rückseite mit Schaumstoff beklebt und hatte in ihrer früher propagierten Form einen Durchmesser von 30 cm, bei einem Abstand der Mikrofone zueinander von 16,5 cm.

Jecklin-Scheibe

Die inzwischen erfolgte Revision des Konzeptes sieht einen Mikrofonabstand von 36 cm bei Scheibendurchmesser von 35 cm vor.

Die Idee eines Trennkörpers hat ihre Wurzel im Blick auf den Kopf des Hörers, wie der ursprüngliche Mikrofonabstand von 16,5 cm schon vermuten lässt. Der Kopf trennt linkes und rechtes Ohr, was zwischen linkem und rechtem „Kanal“ neben dem Laufzeitunterschied zu Intensitätsdifferenzen und unterschiedlichen Frequenzgangfärbungen führt. Letztere beiden Aspekte kann AB ohne Trennkörper nicht oder nur hinsichtlich partieller Intensitätsunterschiede realisieren, nämlich nur in den höheren Frequenzbereichen, in denen auch omnidirektionale Mikrofone Richtwirkung bekommen.

Ich habe ab 1997 einige Zeit lang mit einer Jecklin-Scheibe aufgenommen, mich dann aber anderen Verfahren zugewendet, was u.a. in grundlegender Kritik am OSS-Verfahren motiviert war.
Solche Kritik ist vielfach zu finden, meist mit dem Ergebnis, dass OSS für den Kopfhörer-Hörer tauglich sei, aber ungeeignet für den Lautsprecher-Hörer. Zusätzlich zu dieser grundlegenden Ablehnung wird Detailkritik vorgebracht, vor allem bzgl. des für Seitenschall entstehenden Kammfilters am Mikrofon der betreffenden Seite, resultierend aus der trotz Schaumstoffauflage noch gegebenen Reflektion des von der Seite auftreffenden Schalls durch die Scheibe.

Grund für meine Überlegungen hier sind durchgreifende Zweifel, die mir in letzter Zeit an der fundamental-theoretischen Ablehnung des Trennkörperkonzeptes kamen.

Soweit es um die erwähnte theoretische Fundierung von OSS mit dem Argument des menschlichen Kopfes geht, stimme ich allerdings unverändert der Kritik zu:
Den Trennkörper mit der Imitation der Verhältnisse rund um den Kopf zu begründen, ist für den Lautsprecher-Hörer von vornherein unsinnig. Denn beim Lautsprecher-Hören ist der Hörer mit seinem eigenen Kopf im Schallfeld präsent. Warum sollen also die Wirkungen dieses Kopfes bereits bei der Aufnahme per Trennkörper antizipiert, also noch ein zweites Mal simuliert werden?
Der gedankliche Fehler bei der Begründung von OSS mit Verweis auf den menschlichen Kopf liegt schlicht darin, die Mikrofone mit der Position des Hörers zu identifizieren, nur weil sie bei der Aufnahme (ganz wie ein imaginärer Hörer) vor der Schallquelle stehen. Beim Lautsprecherhören sollen die Mikrofonsignale nicht die Signale am Kopf des Hörers abbilden, sondern die Signale an der Schallquelle. Denn was die Mikros „hören“, geht später nicht direkt ins Ohr des Hörers, sondern in die Lautsprecher, steht also stellvertretend für die vor dem Hörer befindliche Schallquelle.
Um die Simulierung dieser Schallquelle muss sich demnach eine über Lautsprecher abzuspielende Aufnahme bemühen. Der Kopf und seine Wirkung auf das Schallfeld kann hingegen getrost dem Hörer überlassen bleiben, der vor den Lautsprechern sitzt; der bringt seinen Kopf schon selber mit…

Mit dem menschlichen Kopf sollte man daher nicht zugunsten von OSS argumentieren. Aber dieser Fehler im Grundgedanken bedeutet nicht, dass man den Trennkörper nicht anders begründen könnte, und auch nicht, dass das praktische Ergebnis der OSS-Aufnahme schlecht sein muss.
Von der Theorie her kommt man nämlich bei den Verfahren OHNE Trennkörper keineswegs korrekt hin, mit der Kanaltrennung bzw. dem Übersprechen von links nach rechts. Wo man bei OSS nach der vorher dargestellten Kritik auf den ersten Blick von zuviel der Trennung zwischen den Kanälen ausgehen könnte, ist es in Wirklichkeit bei den anderen Verfahren zuwenig.
Die Verfahren ohne Trennkörper lassen zwar beim Lautsprecherhören richtigerweise den menschlichen Kopf nur einmal in die Kalkulation hinein, nämlich in Gestalt des Hörers vor den Lautsprechern. Aber sie sind theoretisch problematisch in der Repräsentation der Schallquelle. Warum? Weil sie in der aufnahmeseitigen Erfassung der Schallquelle bereits ein Übersprechen zwischen links und rechts drin haben, das beim Original in dieser Weise gar nicht stattfindet. Schall sowohl von links als auch rechts wird jeweils bereits als Direktschall immer von beiden Mikrofonen erfasst. Das bedeutet, dass die mit den Mikrofonsignalen gespeisten Lautsprecher auch solche Signale wiedergeben, die dort unter dem Aspekt der Simulation der Schallquelle eigentlich nicht hingehören: Von der linken Box kommen auch Signale, die an der Schallquelle (nur) von rechts kamen, und von der rechten Box entsprechend umgekehrt.
Die trennkörperlosen Verfahren sind also theoretisch für die Lautsprecher-Wiedergabe inkorrekt, indem sie der Schallquelle ein Übersprechen zwischen linker und rechter Seite „unterjubeln“, das an der realen Schallquelle gar nicht stattgefunden hat, sondern erst am Kopf des Hörers passiert wäre (wenn dieser vor der Schallquelle gesessen hätte). Bei der Lautsprecherwiedergabe findet dann am Kopf des Hörers nochmal ein Übersprechen statt.
Einmal zuviel, so könnte man sagen.

Wendet man in der Betrachtung des OSS-Verfahrens den Blick weg vom irrelevanten Kopf des Hörers und hin zur Schallquelle, so wird deutlich, dass diese durch OSS theoretisch besser erfasst wird als durch die anderen Verfahren. Dort, bei der Schallquelle, liegt die theoretische „Richtigkeit“ des Trennkörpers: Was von der Schallquelle her von links kommt, wird dem –durch das rechte Mikrofon gespeisten– rechten Lautsprecherkanal bei OSS richtigerweise stärker „vorenthalten“ als bei den Verfahren ohne Trennkörper; dies einfach deshalb, weil das rechte Mikrofon von den linksseitigen Schallquellensignalen stärker abgeschottet ist als ohne Trennkörper. Und spiegelbildlich ebenso für die von rechts kommenden Schallquellensignale…

Die theoretische Analyse spricht folglich keineswegs grundlegend gegen Lautsprecherwiedergabe von OSS-Aufnahmen, sondern im Gegenteil.
Niemand wird nun aber deswegen kategorisch gegen die Verfahren ohne Trennkörper opponieren, bringen diese doch in der Praxis trotz der soeben nachgewiesenen theoretischen Problematik sehr ansprechende Ergebnisse.

Sinn dieser Überlegungen ist es also allein, den Weg frei zu machen für eine Offenheit gegenüber den praktischen Ergebnissen von OSS. Es sollten nicht grundlegende Überlegungen sein, die entscheiden, sondern allein die konkrete Anwendung und ihr Resultat.

Dann wird übrigens auch der Weg frei, umgekehrt die angebliche OSS-Tauglichkeit für Kopfhörerwiedergabe zu hinterfragen. Mit Kopfhörern fehlt das beim Lautsprecher-Hörer am Kopf stattfindende Übersprechen zwischen links und rechts. Hier ist somit gerade das bei der Aufnahme erfolgende stärkere Übersprechen der Verfahren ohne Trennkörper hochwillkommen, also derjenige Aspekt, der bei Lautsprecher-Wiedergabe als quasi doppeltes Übersprechen theoretisch falsch ist.
OSS trennt demgegenüber bei Kopfhörern zuviel: Die Schallquelle wird schon bei ihrer Aufnahme infolge der Scheibe stärker links/rechts-getrennt, und im Gegensatz zu einem hypothetisch vor der Schallquelle sitzenden Hörer gibt es dann beim Kopfhörer-Hören nochmal –und sogar vollständige– Links/Rechts-Trennung.
Wer mit Kopfhörern arbeitet, weiss, dass man dort nicht um bestmögliche Trennung der Kanäle verlegen ist, sondern um das Gegenteil: Die Wiedergabe soll möglichst von den Seiten oder vom Inneren des Kopfes virtuell nach vorn, vor den Hörer, verlagert werden. Hierum bemühen sich entsprechende Software-Plugins oder hardwareseitig bestimmte Kopfhörerverstärker-Schaltungen, die alle einen Crossfeed praktizieren, d.h. künstliches Übersprechen zwischen links und rechts einführen.
Sogar das aufnahmeseitige Übersprechen der trennkörperlosen Verfahren reicht also fürs Kopfhörer-Hören offenbar nicht aus, sondern muss künstlich ergänzt werden. OSS mit seiner stärkeren Trennung ist daher alles andere als besonders kopfhörer-geeignet, sondern erschwert im Gegenteil die Situation des kopfhörerbedingten Mangels an Übersprechen noch zusätzlich.

Fazit: In der Theorie ist OSS entgegen manchen Stellungnahmen nicht lautsprecher-untauglich und kopfhörer-affin. Sondern eher umgekehrt.

Der Rest ist Praxis, und hier ist der eingangs erwähnte Kammfilter beim Seitenschall viel interessanter als irgendwelche Grundsatzdiskussionen. Die Kammfilterproblematik ist ein wesentliches Argument, wenn der Hauptanwendungsbereich für OSS mitunter in Aufnahmen von Raumatmosphäre oder Raumhall gesehen wird. Denn je weiter entfernt man sich von der Schallquelle befindet, desto weniger relevant wird der „kammfilter-gefährdete“ seitliche Schall.
Je näher man umgekehrt an die Schallquelle heran möchte, desto mehr sollte man sich um den Kammfilter kümmern. Dies ist aber kein Ding der Unmöglichkeit. Ein Vorteil des OSS-Konzeptes ist seine Variabilität in der konkreten Faktur des Trennkörpers.
Abhängig vom Material der Scheibe und der Art und Dicke des aufliegenden Schaumstoffes, liesse sich das Kammfilter-Problem sicher entschärfen. Hilfreich mag dabei die Überlegung sein, dass das Scheibenmaterial nicht notwendig zugleich der Träger von Mikrofonhalterungen (Clips) sein muss, wie man es verbreitet bei handelsüblichen OSS-Scheiben sieht. Man kann demgegenüber die Mikrofone in üblicher Weise auf einer Schiene positionieren und den Trennkörper separat zwischen die Mikros bringen, wenn gewünscht oder erforderlich auch an getrenntem Stativ.
Insbesondere Do-it-Yourself-interessierten Leuten eröffnet sich also ein weites Feld für potentiell lohnende Aufnahmeversuche mit OSS an modifizierten oder komplett selbstgemachten Trennkörpern.

Jecklin-Scheibe im Shop

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Ambisonics in der Praxis

Im vergangenen November hatte ich mich hier mit der Ambisonics-Technik befasst und einen weiteren Beitrag dazu in Aussicht gestellt, der nach einer (für mich ersten) praktischen Anwendung des Verfahrens verfasst werden sollte.
Dieses Versprechen möchte ich nun einlösen, nach zwischenzeitlich (in einer Wuppertaler Kirche) erfolgten Soloklavieraufnahmen in 3-kanaligem Ambisonics.

Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Ich kann Ambisonics empfehlen, werde es zukünftig wieder anwenden und habe mich auch für die Verwendung der „ambisonisch“ aufgenommenen Dateien entschieden, im Vergleich mit den Daten einer von mir noch parallel aufgenommenen Doppel-M/S.

Klang und Variationsmöglichkeiten, resultierend aus der Verwendung dreier koinzidenter Mikrofone, sind zunächst einmal allgemein beeindruckend.
Dies sagt allerdings noch nichts im Vergleich von Ambisonics und Doppel-M/S aus, die ja beide koinzidente 3er-Kombis sind. Denn abgesehen von den grundlegenden Vorzügen der Verwendung eines (echten) Omni-Mikrofons im Rahmen von Ambisonics (vgl. meinen November-Artikel) sind Doppel-M/S und Ambisonics eng verwandt.
Wie alle Mikrofon-Setups, so leben auch diese beiden stark in und durch die Qualitäten und Klangcharakteristika der jeweils verwendeten Mikrofone (sofern man diese Mikrofon-Charaktere nicht durch Frequenzgang-Nivellierung einander anzugleichen versucht).

Was mich daher die Ambisonics-Aufnahmen wählen liess und nicht die Doppel-M/S, war weniger rein theoretisch-technisch in Ambisonics basiert, sondern hatte zweierlei konkrete Aspekte:

  • Zum einen ist es wunderbar praktisch, klangliche Veränderungen in allen Parametern —Stereoweite, Richtcharakteristik, Rotation, „Zoom“— mit einem VST-Plugin vornehmen zu können, anstatt quasi „zu Fuss“ in Gestalt von (neben gängig plugin-zugänglichen Aufgaben) noch notwendigen Signal-Summenbildungen. Für Ambisonics gibt es mehrere Plugins (ich verwende Soundfield SurroundZone2), während mir bei Doppel-M/S nur ein Schoeps-Plugin bekannt ist, das exakt auf die Eigenschaften bestimmter Schoeps-Mikros zugeschnitten ist und daher für andere Mikrofone nicht adäquat wäre.
  • Zum anderen sprach hier vor allem das klangliche Ergebnis der konkret von mir verwendeten Mikrofone für das Ambisonics-Trio. Dabei spielte zwar u.a. auch der Bassbereich eine Rolle, aber selbst dessen angenehm tief reichende Sattheit gründete sich in meinem Falle weniger auf den prinzipiellen Bass-Vorteil der im Ambisonics-W-Kanal einzusetzenden echten Druckkugel als auf die beiden verwendeten fig8-Mikrofone (Beesneez Lily).

Klangliche Gründe sind es deshalb auch, aus denen heraus ich die oben angesprochene Frequenzgangkorrektur zwischen den Ambisonics-Mikrofonen nur sehr moderat durchführe, letztlich weniger um der Angleichung willen als in Richtung auf das für mich gewünschte Gesamtklangergebnis.
Sicherlich ist zwar richtig, dass technisch-theoretisch ein möglichst identischer Frequenzgang für die absolut perfekte Ambisonics-Berechnung zu fordern ist (s. mein November-Beitrag, Stichwort „Elektrische Koinzidenz“).
Im theoretischen Ideal wären also die Mikrofonfrequenzgänge per Einzelspur-EQ anzugleichen, und für das klanglich gewünschte Gesamtergebnis könnte dann gegebenenfalls wie üblich ein abschliessender EQ im Summen-bzw. Masterkanal bemüht werden.

Zunächst ‘mal bedeutet dies aber doppelte und oftmals teils gegenläufige klangliche Verbiegungen in den zwei EQ-Stationen. Sind die EQs auf der Ebene der Einzelspuren linearphasig —und dies ist natürlich geboten—, mag das noch gut tolerabel sein, erst recht, wenn es sich sogar um LinearPhase mit forward-backward-IIR handelt (das ja wohl das Pre-Ringing vermeidet, mir aber nur in zwei relativ teuren Plugins bekannt ist). Dann reduziert sich der doppelte EQ-Eingriff im Ergebnis auf die übliche EQ-Instanz im Summenkanal, also die immer und überall sich stellende Aufgabe des EQing im Blick auf technische und geschmacklich-klangliche Aspekte.

Was mir aber bei extensiver und doppelter (und evtl. Hin-und-Her-) Verbiegung sehr zweifelhaft erscheint, ist, wieweit etwaig spezieller klanglicher Charme —in meinem Falle insbesondere aus den Beesneez Lily— im Rahmen von derlei Nivellierung nicht zu weiten Teilen auf der Strecke bliebe.

Überdies scheint eine „tolerante“ Handhabung der Frequenzgänge innerhalb des Ambisonics-Trios auch unter folgender Erwägung vertretbar:
Hat man gleichartige fig8-Mikrofone (dies ist empfehlenswert), so ginge es in der potentiellen Frequenzgang-Nivellierung letztlich allein um den Unterschied zwischen den beiden Achten und dem Omni.
Da die Richtungsinformationen — links/rechts, vorne/hinten— aus den Achten kommen und diese gleich sind, wirkt sich in der Richtungsberechnung ein etwaiger Frequenzgangunterschied zum Omni praktisch nicht aus, da der Unterschied gleichsinnig in jeweils beiden Richtungen wirkt, nämlich sowohl auf der Vorder- als auch auf der Hinterseite der fig8 auftaucht. Bei einer einfachen M/S-Anordnung hat man den gleichen Effekt, weshalb hier penible Frequenzgangangleichungen von vornherein nicht sonderlich diskutiert werden.
Für die Richtungsabbildung scheint also eine Frequenzgangharmonisierung entbehrlich. Wo sie theoretisch relevant sein kann, das ist zum einen die Stereoweite (also die Bemessung des Punktes kompletter äusserer Links-Rechts-Abbildung), die sich als Folge von Frequenzgangdifferenzen zwischen W- und Y-Kanal über verschiedene Frequenzen hinweg ändern könnte. Und zum anderen ist es die aus der Summenbildung von W- und X-Kanal entstehende Richtcharakteristik der errechneten virtuellen Ambisonics-Mikrofone. Auch sie kann durch Mikrofon-Frequenzgangdifferenzen über Frequenz hinweg variabel werden.
Für die Praxis darf man aber wohl beide genannte Relevanzen —gegenüber den Vorteilen des nur moderaten EQ-Eingriffs— als getrost nachrangig bezeichnen, erst recht im Rahmen der Aufnahme eines einzelnen Instrumentes, selbst wenn es ein sehr weitreichendes Frequenzspektrum aufweist (Konzertflügel).

Und die beiden benannten theoretischen Relevanzen perfekter Frequenzgang-Angleichung sind übrigens selbstverständlich auch nichts speziell für Ambisonics Gültiges: Wo summierend aus verschiedenen, frequenzgang-differenten Mikrofonen bzw. Kapseln Richtcharakteristiken erzeugt werden, ist immer die potentielle Änderung der Charakteristik in Abhängigkeit von der Frequenz präsent. Und die erwähnte potentielle, frequenzabhängige Stereoweitenänderung als Folge unterschiedlicher Mikrofonfrequenzgänge trifft auf jede M/S-Decodierung zu, nicht nur diejenige im Rahmen von Ambisonics.
Nur wird eben im Zusammenhang anderer Mikrofon-Setups hierüber von vornherein kaum weiter räsoniert.

Fazit: Wer eine gewisse, auch zeitintensive Fummelei bei der Herstellung eines korrekt ausgerichteten, koinzidenten 3er-Mikrofon-Setups nicht scheut, ebenso etwaige Gain- bzw. Sensitivitätsunterschiede an Mikrofonen, Preamps und Wandlern auszugleichen bereit ist (s. mein November-Artikel in puncto „Elektrische Koinzidenz“), für den kann Ambisonics eine interessante und lohnende Sache sein.
Die angesprochene Fummelei wird nebenbei bemerkt noch grösser, wenn man alle drei Mikros auf einem Stativ montiert, allerdings wird man dann hinterher belohnt, wenn es um etwaige Positionskorrekturen des gesamten Array geht. Diese können allgemein klangliche Gründe haben, sind aber auch schon deshalb noch zu erwarten, weil die Stereobalance zu checken ist: Zwar ist die Balance selbstredend noch in der DAW korrigierbar, aber man tut immer gut, für ordentliche Mittigkeit des Stereobildes möglichst schon hardwareseitig zu sorgen (frei nach Wes Dooleys Motto „Fix it in the Mic“…). Eine Drehung um die Hochachse oder auch jede sonstige Positionsveränderung ist mit einem auf einem einzigen Stativ justierten 3er-Setup relativ leicht getan, die Mikrofone bleiben untereinander korrekt ausgerichtet. Aber bei zwei oder gar drei Stativen geht dann die Fummelei wieder los…

Die Verwendung möglichst guter und klanglich passender Mikrofone erspart Ambisonics einem natürlich nicht, ebensowenig die Beachtung der alten Regel, dass es nicht ungünstig ist, wenn auch dasjenige gute Qualität hat, was VOR den Mikrofonen abläuft…

Und dass man auch mit nur zwei Mikrofonen glücklich werden kann (in welchem bevorzugten Setup auch immer), ist natürlich klar und hat sich auch im Rahmen meiner Aufnahmen wieder gezeigt, als ich nebenbei testweise eine Äquivalenzstereo-Aufnahme mit zwei Röhren-Kleinmembran-Nieren Typ Soyuz-011 machte.
In der Praxis einer Voll-/Hauptaufnahme würde man insoweit zwar sicher noch ein — weiter entfernt postiertes— Mikrofon-Duo als Raummikros zur Zumischung hinzunehmen, aber selbst nur mit einem Nierenpärchen plus angemessen ausgewähltem und dosiertem Software-Hall (insbesondere convolution reverb) könnte durchaus eine ansprechende Aufnahme entstehen.
Mehr zum Soyuz-011 findet sich übrigens in einem parallel veröffentlichten Post…

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From Russia with Love

Die stark wiederbelebte Wertschätzung für Röhrentechnik hat längst breiten Einzug auch in den modernen Mikrofonbau gehalten. Verglichen mit dem Segment der Grossmembranmikrofone, ist allerdings die Zahl der röhrenbasierten Kleinmembraner (im folgenden: SDCs) recht überschaubar.
Teil dieses Angebots ist das einzeln oder als Stereo-Pärchen verfügbare SU-011 aus der russischen Manufaktur Soyuz, die sich dem Bereich edler Handfertigung verschrieben hat.

Das SU-011 ist ein Mikrofon-Stäbchen, das mit schraubbaren Wechselkapseln aufwartet.
Dieses Design ist aus anderen SDCs bekannt und bewährt. Was aber als Seltenheit aufhorchen lässt, ist die Möglichkeit, nicht nur die 011-Kleinmembrankapseln aufzuschrauben, sondern auch die für die beiden anderen Soyuz-Mikrofone konzipierten grösseren Wandler, nämlich die Wechsel-Kapseln der Röhren- bzw. Transistor-Grossmembran-Modelle SU-017 und SU-019.
Am 011-Verstärkerteil einsetzbar sind demnach nicht nur die frontseitig besprochenen 011er-Kapseln, also Niere, Omni und Hyperniere mit recht ausgeglichenen, aber auch praxisfreundlich ausgelegten Frequenzgängen sowie Membranen von knapp 18mm Durchmesser. Sondern kompatibel sind auch die seitlich besprochenen „Lollipop-Design“-Kapseln von 017/019. Dies macht das SU-011 zu einem extrem vielseitigen Mikrofon!

Soyuz-017

Der deutsche Soyuz-Vertrieb, Audiowerk aus Hargesheim, hatte mir sehr freundlich und hilfsbereit einen Test der 011 (als Stereopaar) ermöglicht, den ich kürzlich im Rahmen von Soloklavier-Aufnahmen in einer Wuppertaler Kirche vornahm.
Neben der erstklassigen Qualität des deutschen Vertriebes und einem ebenso freundlich-warmherzigen Service des Herstellers selbst sei zunächst schon ausgesprochen positiv vermerkt, wie hochwertig und ansprechend sowie in vielen Details durchdacht-praxisnah sich das 011er-Set präsentiert. Insofern hat der Titel dieses Beitrags seine volle Berechtigung (und ist nicht nur ein Gag, von wegen James Bond und so…). Da ist beim Hersteller Soyuz ganz offenbar sehr viel Liebe zur eigenen Tätigkeit und zum Produkt vorhanden, sowie nicht zuletzt eine hohe Wertschätzung für den Kunden.
Dieser Eindruck beginnt bei ansprechenden Kleinigkeiten wie z.B. beiliegenden Visitenkarten der für Zusammenbau und Test der konkreten Mikros zuständig gewesenen Personen (samt Datum der Produktion), und er setzt sich u.a. fort in Frequenzschrieben der Mikros unter 0, 90 und 180°. Hinsichtlich des Produktes selbst wird man in dieser Auffassung mehr als bestätigt, erwähnt seien neben dem noblen Finish der Mikros die edlen und praktischerweise magnet-verschlossenen Holzschatullen, das beidseitig den Betriebszustand anzeigende Netzteil und die sich von üblichen Billig-Clips wohltuend abhebenden, sogar leicht schockgedämpften Mikrofonträger-Clips. Damit noch nicht genug: Schaut man in die Schatullen, die auch Platz für etwaige zusätzliche Kapseln bieten (an deren Stelle –Noblesse oblige– feine “Platzhalter” aus Holz stecken!), so entdeckt man ein zylindrisches Stück von knapp 3cm Höhe im Mikrofondurchmesser und -finish, beidseitig mit Schraubgewinden versehen. Es handelt sich um ein Pad, welches zwischen Kapsel und Mikrofonbody geschraubt werden kann und dann das Mikrofonsignal um 10dB absenkt; dies also VOR der Verstärkerelektronik der Mikrofonstäbchen, wohlgemerkt, was eine durchdachte Ergänzung der üblichen Pad-Absenkungen in oder vor den Mikrofon-Preamps darstellt. Denn letztere kommen hinter der Mikrofonelektronik und können nur noch den Input am Preamp absenken. Das Soyuz-”Inline-Pad” hingegen senkt vor der Mikrofonelektronik ab und erhöht also bei Bedarf die maximale SPL des Mikrofons!
Die beiliegenden, mit 5 Metern längenmässig üppig dimensionierten Mikrofonkabel sind normale Kabel, über deren 3 Pole zusätzlich zum Audiosignal auch die Spannungsversorgung der Röhre läuft. Man kann also vorteilhafterweise auch „symmetrische“ Kabel eigener Wahl und Länge für die Verbindung zwischen Mikro und Netzteil einsetzen.

Wer sich nach Röhren-SDCs umsieht, hat in aller Regel eine Symbiose verschiedener Aspekte im Sinn: Die bekannten Vorteile kleinerer Membranen in puncto Neutralität, Frequenzgang, Resonanzen und Impulsschnelligkeit sollen nach Möglichkeit verquickt werden mit einem gewissen Quantum an Wärme des Klangs, den man bei vielen Transistor-SDCs mit ihrer oft stark analytischen Präzision vermissen mag.
Jene klangliche Wärme ist ja auch — abseits der Alternative Transistor/Röhre im Verstärker-/Übertragerteil — eines der Argumente, die zugunsten des Einsatzes einer Grossmembran vorgebracht werden.

In letzterem Sinne, also von der Seite der Membrangrösse her, praktiziert das 011 ebenfalls eine Verschmelzung der Vorteile zweier Welten, denn die knapp 18mm der Membranen der kleineren Kapseln liegen zwischen der kleinen Halbzollgrösse und der üblichen Grossmembran-Dimension von 1 Zoll oder mehr. Wobei sich übrigens die 18mm des 011 im Vergleich mit manch’ anderen als SDC laufenden Röhren-Mikros (mit ihren 20 oder 21mm) noch im unteren Bereich befinden.

Was die Röhre als „Wärmequelle“ angeht, ist sie selbstverständlich kein Allheilmittel, wie mir vor ein paar Jahren eine Aufnahme mit einem gut erhaltenen und gewarteten historischen Röhren-SDC des Typs Neumann SM-23 deutlich bestätigte (ein quasi zwei KM-56 vereinigendes Stereomikrofon). Das SM-23 lieferte einen geradezu rasiermesserartigen, hochpräzise-analytischen Klang mit einer teils schon unangenehm scharfen, obertonreichen Hochfrequenzintensität. Zwei ebenfalls mitgelaufene Schoeps-SDCs erschienen dagegen geradezu als freundliche „Weichzeichner“. Abseits der Röhre sind eben auch viele andere Aspekte beteiligt, insbesondere Kapseldesign und Membranmaterial.

Beim Soyuz jedenfalls ist die Rechnung offenbar voll aufgegangen, egal welchen Anteil daran die russische Miniaturröhre 6S6B oder die Kapseln haben.
In einem Äquivalenzstereo-Setup mit den Nieren-Kapseln (hier mit rund 27cm Basis und je 40° Öffnung) war ich auf Anhieb sehr angetan vom Klang und dem Stereobild der 011er. Und der Vergleich des Mono-Mix der beiden 011er mit einer noch mitgelaufenen, anderen Mono-Niere bestätigte eine erfolgreiche „Fusion“ der vorher angesprochenen Zielrichtungen: Da findet man einen transparenten, brillianten Klang, der nichts an Details auch und gerade im oberen Frequenzbereich vermissen lässt. Und dennoch gibt es einen satten Bass und jenen gewissen, seidig-cremigen Schmelz, der genau das Objekt der oben angesprochenen Suche nach dem musikalisch angenehmen, nicht kalt-analytischen Klang ist.

„Mission accomplished“, so möchte man also sagen.
Die Soyuz-011 sind sehr feine Mikrofone, zwei davon werden deshalb zukünftig bei mir Dienst tun…

Soyuz SU-011 im Shop

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Gutshot: 1073er Module von BAE, AMS Neve und Heritage

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Obenstehendes Video wirft einen Blick auf das Innenleben der drei 1073 500er Module von BAE, AMS Neve und Heritage und verdeutlicht, dass nur beim BAE die originalen Carnhill St. Ives Transformer sowohl am Eingang als auch am Ausgang zum Einsatz kommen. Das ist nach wie vor der entscheidende Unterschied zwischen den drei Modellen. Außerdem verwendet BAE auch originale Elmar-Schalter und Canford Verkabelung. Damit sind sie die einzigen mit den Original NEVE Vintage-Komponenten.

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Aufnahmen in Ambisonics-Technik

Ambisonics ist ein Aufnahmeverfahren, das in den 1970ern u.a. vom britischen Mathematiker Michael A. Gerzon (1945-96) entwickelt wurde.

Ambisonics Logo

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Seit vielen Jahren interessiert mich dieses Verfahren, bisher kam es aber nie dazu, dass ich tatsächlich mit Ambisonics gearbeitet habe. Erst vor kurzem entstand der feste Plan, ein nächstes Projekt u.a. mit dieser Technik aufzunehmen, woraus auf Vorschlag von Arnd Niemeyer auch dieser Beitrag resultiert. Meine Ausführungen können auf diesem Hintergrund leider noch keinen Bericht aus der Praxis erfolgter Anwendung des Verfahrens enthalten, sondern vorerst nur die Darstellung theoretischer Grundlagen und praktischer Aspekte von Ambisonics, soweit sie sich aus der Perspektive des „Vorhinein“ darstellen.
Auch so ist der Post aber schon umfänglich genug ;-)
Die „Rückschau“, also der Praxisbericht, wird von mir nachgeliefert werden, sobald ich die ersten Anwendungserfahrungen gemacht habe.

Ambisonics beinhaltet die Erfassung eines Schallfeldes an einem bestimmten Punkt im Raum, an dem dieses Feld mit Hilfe von mehreren koinzident angeordneten Mikrofonen bzw. Mikrofonkapseln aufgenommen wird. Grundgedanken hierzu gehen auf Alan Blumlein und die M/S-Technik zurück, Ambisonics erweitert M/S aber bereits in der horizontalen Schallfeldebene und kümmert sich zusätzlich auch um die Dimension des Oben/Unten, also die Information über die vertikale Ebene.

Die Genauigkeit der aufgezeichneten Schallfeldinformation lässt sich theoretisch unbegrenzt weit treiben durch Erhöhung der Zahl der Informationskanäle, wobei der Grad an Informations-„Detaillierung“ in Ordnungen bezeichnet wird.

Grundlage und unterste Ebene der Schallerfassung ist eine reine Schalldruck-Information am Aufnahmepunkt, also eine — in Richtcharakteristik gesprochen — omnidirektionale Information.
Mit ihr liegt noch keine Richtungsinformation vor, man spricht von Ambisonics der 0.Ordnung.

Hinzukommen müssen die Richtungsinfos aus der darauf aufbauenden 1.Ordnung:
Schalldruck-Gradienten sind erforderlich, in Richtcharakteristik formuliert also mehrere (symmetrisch) bidirektionale Informationen. Der Zusatz „symmetrisch“ ist für eine normale fig8-Charakteristik eigentlich unnötig bzw. eine Tautologie, aber es gibt Mikrofone, deren Charakteristik ebenfalls als fig8 bezeichnet ist, die aber klanglich gewisse Unterschiede zwischen Vor- und Rückseite aufweisen (z.B. die R-Modelle aus Royers Bändchen-Palette). Solche „asymmetrische“ Achten sind hier ungeeignet, weil die Asymmetrie die Richtungs-Information verfälscht, genauso wie solche Mikros auch als S-Mikro in M/S-Stereo nicht in Frage kämen.
Die 1.Ordnung besteht aus drei Gradienten, die folgende Richtungsinformationen bereitstellen: vorne/hinten, links/rechts und oben/unten.

Die sich insgesamt ergebenden 4 Kanäle werden mit den Kürzeln W bis Z bezeichnet, W für Omni, X für vorn/hinten, Y für die Seiten- und Z für die Höheninformation.

Die hierin verkörperte Information über das Schallfeld heisst B-Format.

Höhere Ambisonics-Ordnungen addieren immer mehr zusätzliche Richtungsinformationen. Diese Unterteilungen sind aber in der Praxis nicht mehr relevant, dies u.a. schon deshalb, weil praktisch-technisch eine auch nur annähernde Koinzidenz so vieler Mikrofone unmöglich zu erreichen ist.

Es geht also praktisch allein um Ambisonics 1.Ordnung.

–> Was bringt das Ganze?

Man kann durch Summen- und Differenzbildung aus den 4 B-Format-Kanälen in der Post-Production ganz nach Belieben alles von Stereo bis zu vielfältigen Surround-Formaten decodieren. Und dabei können — NACH der Aufnahme — die aus der Decodierung entstehenden virtuellen Mikrofone auch noch beliebig in ihrer Richtcharakteristik und ihrem Öffnungswinkel verändert und die 0°-Achse des ganzen Arrays beliebig verdreht werden. Durch die Information des Z-Kanals (oben/unten) lassen sich schliesslich die virtuellen Mikrofone auch noch aus der Horizontale nach oben oder unten kippen.
Anders ausgedrückt: Man kann mit den (virtuellen) Mikrofonen im Nachhinein mehr nach links oder rechts zielen, mehr nach oben oder unten, man kann den Aufnahmewinkel (Stereobreite) ändern und per Wahl der Richtcharakteristik entscheiden, wie das Verhältnis von direktem und indirektem Schall sein soll (wie „räumlich“ also die Aufnahme klingt).
Die Decodierung der 4 Kanäle übernimmt entsprechende Hardware oder auch Software, die als Standalone-Programm oder als Plugin in einer DAW arbeitet.

–> Und wie läuft die Aufnahme praktisch ab?

Es gibt zwei Ansätze für die Aufnahme, nämlich das sog. A-Format und das B-Format.

1)  B-Format

Die oben erwähnten Richtcharakteristiken der 4 B-Format-Kanäle legen den gedanklichen Schritt zu entsprechenden Mikrofonen nahe. Und in der Tat ist das B-Format nicht nur die 4-kanalig codierte Information über ein Schallfeld, sondern als sog. natives B-Format auch direkt erzeugbar durch ein Omni und drei Achten.

Dabei kann es um 4 selbständige Mikrofone gehen, aber zwei oder drei der Kapseln könnten auch in einem einzigen Mikrofon zusammengefasst sein. Beispiel: AEA R88Mk2 oder Coles 4050, die zwei in 90°-Winkel zueinander stehende Bändchen-Achten kombinieren; oder Josephson C700S, das neben zwei solchen Achten (hier Kondensatoren) auch noch eine Omni-Kapsel beherbergt.
Benutzt man getrennte Mikros, ist durchaus zunächst noch offen, wie die Anordnung im Detail aussieht, denn u.a. gibt es für die Achten immer zwei mögliche Positionen. Am Beispiel X-Kanal (vorne/hinten): Das X-Mikro könnte vertikal angeordnet sein (mit seinen „Nullen“, also den Punkten der seitlichen geringsten Empfindlichkeit, nach links und rechts) oder auch horizontal von der Seite her (mit den Nullen nach oben und unten weisend).

Wenn man die Anordnungen durchdenkt, wird jedenfalls klar, dass sich die Mikrofone immer ein wenig behindern, zum einen durch evtl. Schallabschattung, zum anderen, indem perfekte Koinzidenz in allen 4 Kanälen nie erreichbar ist.

Nicht zuletzt aus diesen Gründen trifft man in der Praxis eine Ambisonics-Variante an, die auf den Z-Kanal verzichtet, also sich ohne Höhenkomponente und folglich nur mit den Informationen in der Schallfeld-Horizontale begnügt. Diese 3-kanalige Variante hat gewisses Renommée erlangt als Halliday/Nimbus-Anordnung des britischen Labels Nimbus Records.
Dr. Jonathan Halliday (1950-2011), Technischer Direktor bei Nimbus, entwickelte die wohl nach wie vor bei Nimbus eingesetzte Anordnung: 3 getrennte Mikros (dort Kleinmembrane von B+K und Schoeps), und zwar das Omni horizontal in der Mitte sowie von unten und oben vertikal dazustossend die beiden Achter für X- und Y-Kanal, das X-Mikro mit den Nullen nach links/rechts und das Y-Mikro mit den Nullen nach vorn/hinten.

Foto des Halliday-Arrays:
https://en.wikipedia.org/wiki/Ambisonics#/media/File:Nimbus-Halliday-Microphone-A.jpg

Im Internet findet sich der Vorschlag einer Abwandlung dieser Anordnung:
Omni vertikal von unten nach oben, Y-Mikro horizontal in der Mitte (Nullen nach oben/unten) und X-Mikro von oben vertikal (Nullen nach links/rechts).
Dieser Vorschlag scheint mir plausibel durch den für ihn aufgezeigten Vorteil, dass das Omni infolge der vertikalen Anordnung eine in der horizontalen Schall-Ebene vollkommen uniforme Richtcharakteristik hat. Bei Halliday kommt das Mikro demgegenüber horizontal von hinten, erleidet also in der horizontalen Ebene die auch bei Omnis vorhandene seitliche und erst recht rückwärtige Abschwächung der höheren Frequenzen!
Bei der alternativen, also der vertikalen Anordnung des Omni liegt zwar die horizontale Haupteinsprechrichtung vom Polardiagramm des Mikrofons her auf 90°, also bereits in einer im HF-Bereich abgeschwächten Region. Aber dies gilt dann uniform rundum. Also egal ob Schall von hinten oder vorn oder den Seiten: Immer empfängt das Omni ihn auf 90°. Bei Halliday kommt der Schall von vorn auf 0° und von hinten auf 180° usw., also mit den beachtlichen Sensitivitätsunterschieden im HF-Bereich eines Omni-Mikros. Für die Decodierung des horizontalen Schallfeldes ist das ungünstig, da Schallfeldunterschiede vorgetäuscht sind, die in Wirklichkeit zum Teil nur auf technische Unterschiede in der Mikrofonsensitivität zurückgehen.
Die erwähnte, horizontal-rundum gleichmässig wirkende 90°-Abschwächung des HF-Schallempfangs eines vertikal positionierten Omnis kann man dann, wenn gewünscht, mit EQ in der Post-Production ausgleichen. Die Kompensation wirkt gleichmässig rundum, so wie die Abschwächung gleichmässig rundum stattfindet.

Die 3-kanalige Variante des Native-Ambisonics scheint für viele Anwendungsfälle ein guter Kompromiss zwischen vollständiger Schallfelderfassung und praktikablem und möglichst koinzidentem Mikrofon-Setup.
Denn der Verzicht auf die Vertikalkomponente (Z-Kanal) und damit auf die Kippbarkeit der decodiert-virtuellen Mikrofone in der Post-Production ist jedenfalls dort gut verschmerzbar, wo die Höhenausdehnung der Schallquelle relativ beschränkt ist und man mit einer vor der Aufnahme erfolgenden korrekt-horizontalen Ausrichtung des Mikrofon-Arrays auf der „richtigen“ Höhe auch keine Probleme hat. Denn dann brächte eine virtuelle Kippbarkeit des Mikrofon-Arrays in der Post-Production praktisch keine Vorteile. Im Gegenzug aber spart man sich ein Mikrofon im Setup, mit u.a. den Vorteilen aus geringerer gegenseitiger Mikrofon-Abschattung und einfacherem Aufbau.
Und die Koinzidenz von drei Mikros im horizontalen Schallfeld ist sehr gut herstellbar, wohingegen bei vieren je nach konkretem Setup die horizontal-koinzidente Anordnung leidet oder jedenfalls das Problem gegenseitiger Abschattung in der horizontalen Ebene virulent wird. Die vertikale Koinzidenz ist sowieso nicht ganz befriedigend möglich, egal ob mit drei oder vier Kanälen, aber bei 3-kanaligem Ambisonics spielt dies keine Rolle, da hier nur 2-dimensional im horizontalen Schallfeld aufgenommen wird und die horizontale Koinzidenz sehr exakt ist, solange die Schallquelle sich in der Vertikalen nicht stark ausdehnt.

 –> Was ist in der Post-Production zu beachten?

Die Grundforderung für das B-Format ist, dass die Kapseln/Mikrofone nicht nur möglichst perfekt koinzident, also räumlich-akustisch auf einen gemeinsamen Referenzpunkt bezogen, arbeiten, sondern dass dies auch elektrisch der Fall ist.
Diese gleichsam „elektrische Koinzidenz“ bedeutet, dass eine hypothetisch für alle 3 oder 4 Mikrofone akustisch gleich wirksame Schallfeldänderung auch im elektrischen Output aller 3 oder 4 Kanäle gleich wirksam sein muss. Denn nur dann werden Schallfeldänderungen, d.h. das aufzunehmende Schallereignis, in Stärke und Richtung korrekt durch die Kanäle abgebildet. Gehen dagegen Differenzen zwischen den Kanälen ganz oder teilweise auch auf elektrisch-technische Unterschiede zwischen ihnen zurück, wird die Summen- und Differenzbildung in der Decodierung des B-Formats auch von Umständen ausserhalb des Schallfeldes beeinflusst. Die Schallfeld-Abbildung im B-Format wird dann verfälscht.

Hieraus folgen dreierlei Forderungen:

Erstens müssen etwaige Sensitivitätsunterschiede zwischen den 3 oder 4 Mikros in der Post-Production ausgeglichen werden, damit alle Signale auf den gleichen „Nullpunkt“ bezogen sind. Mikrofon-Daten in mV/Pa müssen also gegebenenfalls umgerechnet werden in dB re 1V/Pa —z.B. mit Hilfe von www.sengpielaudio.com/Rechner-sensitivity.htm—, und die dB-Unterschiede werden dann in der DAW in den Mikrofon-Tracks entsprechend durch Gain-Addition oder -Abzug kompensiert.

Zweitens gilt Gleiches für etwaige Gain-Unterschiede in den Mikrofon-Preamp-Kanälen. Bei der Aufnahme muss nicht identisch ausgesteuert werden, aber falls unterschiedliche Verstärkung am Werk war, muss hinterher in der DAW entsprechend kompensiert werden.

Und drittens ist es wünschenswert, den Frequenzgang der Mikrofone per EQ möglichst weit einander anzunähern. Frequenzgangkurven in Datenblättern mögen hier hilfreich sein, ebenso aber auch eine FFT-Analyse der Aufnahmen in den Mikrofonkanälen.

Sofern die 2 oder 3 bidirektionalen Mikros vom selben Typ sind, kann man bei diesen untereinander Punkt 1 schon einmal abhaken und muss für alle gleichermassen nur die etwaige Differenz zum Omni-Mikro ausgleichen. Für den Frequenzgang (Punkt 3) darf man dies zumindest im Falle eines „matched pair“ von zwei fig8-Mikros auch so halten.
Der Vergleichsfrequenzgang des Omni-Mikrofons hängt übrigens im Falle von dessen vertikaler Positionierung davon ab, ob man die HF-Abschwächung infolge des 90°-Einsprechwinkels kompensiert haben oder so belassen möchte (vgl. dazu oben bei den Ausführungen zur Mikrofonanordnung).

Der letzte Schritt: Von der so erreichten „elektrischen Koinzidenz“ aller Mikrofone aus ist dann abschliessend wieder eine Art „Rückschritt“ zu machen. Der Omni-Kanal muss um 3dB abgesenkt werden. Das hat rein historische Gründe, die dazu geführt haben, dass die entsprechende Konvention für die Decodierung gilt und die Decoding-Software also diese Absenkung voraussetzt.

2)  A-Format

Erwägungen zur Koinzidenz und dem etwas umständlichen Aufbau im Rahmen der nativen B-Format-Aufnahme lassen den Gedanken aufkommen, Ambisonics (mit allen 4 Kanälen) noch anders aufzunehmen.
Die Rede ist vom sog.
A-Format.

Hier werden 4 kleine Nieren-Kapseln so nah wie möglich aneinander positioniert dergestalt, dass sie die Ecken eines gleichseitigen Tetraeders bilden. Ihre 4 Signale ergeben das A-Format, das ebenso wie eine 4-kanalige native B-Format-Aufnahme das Schallfeld 3-dimensional vollständig erfasst und aus dem sich durch decodierende Umrechnung die 4 Kanäle des B-Formats gewinnen lassen. Die Umrechnung vom A- ins B-Format übernehmen Hardware- oder Software-Decoder.

Foto eines A-Format-Mikrofons:  www.core-sound.com/TetraMic/TetraMic-small3.jpg

3)  Vor- u. Nachteile der beiden Formate

Vorteilhaft an A-Format-Mikrofonen (z.B. von Soundfield oder CoreSound) ist das — im Verhältnis zur 4-kanaligen (nicht zur 3-kanaligen) nativen B-Format-Aufnahme — höhere Mass an Koinzidenz in den recht kleinen Tetraedern. Angenehm ist auch der Umstand, dass die Sensitivitäten und Frequenzgänge der 4 Kapseln schon wegen gleichen Bautyps und zusätzlich noch von den Herstellern vorgenommenen Aufeinander-Matchens praktisch gleich sind. Ferner sind alle 4 Kanäle in Form eines kompakten, handlichen Mikrofons präsent, das Setup ist also letztlich genauso einfach wie dasjenige eines einzelnen Monomikrofons.

Ein gewisser Nachteil ist die Festlegung auf Kleinmembran-Nieren-Kondensatoren und auf eine ganz konkrete, vom jeweiligen Hersteller des Mikrofons verwendete Kapselsorte.
Letzteres mag sicher verschmerzbar, ersteres will aber zumindest bedacht sein:

  • Im Gegensatz zum A-Format enthält das native B-Format ein Omni. Es ermöglicht also dem Nutzer, dieses Omni mit einem echten Druckempfänger zu realisieren anstatt aus der Addition gegengerichteter Nieren. Denn bekanntlich ergibt zwar im Polardiagramm die Nieren-Addition ein Omni, ein solches bleibt aber bestimmten Eigenheiten eines Druckgradienten-Mikros verhaftet und ist insbesondere im Tiefbass-Frequenzgang einer echten Druck-Kugel unterlegen.
  • Wer die klanglichen Eigenschaften von Bändchenmikrofonen schätzt, hat mit dem nativen B-Format die Möglichkeit, für die Achter-Kanäle Bändchen einzusetzen.

4)  Alternative

Eine Alternative für das 2-dimensionale, also 3-kanalige Ambisonics (ohne Z-Kanal) besteht im insbesondere von Schoeps propagierten Doppel-M/S.

Hier werden zwei in 180° zueinander stehende Nieren zu zwei entgegengesetzt gerichteten M/S-Pärchen kombiniert, indem sie ein und dasselbe rechtwinklig zu ihnen empfangende fig8-Mikro benutzen, sich also ihr jeweiliges S-Mikro quasi teilen. Wie bei Ambisonics ist — im Gegensatz zum einfachen M/S — die Richtcharakteristik der decodierten virtuellen Mikrofone frei wählbar und nicht automatisch mit dem Zumischungsanteil des S-Mikros vorgegeben.
Und genau wie beim nativen 3-Kanal-B-Format sind normalerweise 3 Mikros beteiligt. Auch hier kann man allerdings in der Praxis mit zwei Mikrofonen auskommen, sofern eines zwei Kapseln enthält: Hier müsste es die doppelte Niere sein, die in einem Mikrofon kombiniert wäre, indem dieses eine entsprechende Doppelkapsel und getrennte Ausgänge für beide Kapseln hätte (z.B. Sennheiser MKH 800 twin, Ehrlund EHR-T).

Der oben als Nachteil des A-Formats angesprochene Unterschied einer aus zwei Nieren addierten Druckgradienten-Kugel gegenüber einer echten Druck-Kugel gilt auch hier.

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NACHTRAG 13.11.2015

Zwei Ergänzungen zu meinem Post scheinen mir angezeigt:

  • Rein vorsorglich zur Klarstellung ist anzumerken, daß die Ermöglichung des nachträglichen Links-Rechts-Verdrehens des Mikrofon-Arrays (also des “Zielens” mehr nach links oder rechts) natürlich keine Sonder-Fähigkeit von Ambisonics –oder auch Doppel-M/S– ist.
    Mir fiel im Nachhinein auf, daß meine Textformulierung insoweit evtl. mißverständlich sein könnte.
    Die Links/Rechts-Information kommt aus dem Y-Mikrofon, von dem zwecks unterschiedlicher Seiten-Gewichtung mehr von der positiven oder eben der negativen Polaritätsseite in die Summenbildung eingeht. Das ist nichts anderes als eine Balance-Regelung, die beim einfachen M/S-Setup ebenso existiert, da dort das Seiten-Mikrofon ja auch vorhanden ist.
    Die Erweiterungen durch Ambisonics liegen nicht im Y-Mikrofon, sondern in der Kombination von W- und X-Kanal beim 3-kanaligen Ambisonics und zusätzlich dem Z-Kanal beim 4-kanaligen “Voll-Ambisonics”. Diese Erweiterungen machen einerseits die Wahl der Richtcharakteristik möglich unabhängig vom Anteil des X-/Seiten-Mikros, und andererseits per Z-Kanal die 3.Dimension, nämlich die Verdrehung der virtuellen Mikros nach oben/unten (also um die Querachse des gesamten Mikrofon-Arrays).
    Der erstgenannte Vorteil gegenüber dem einfachen M/S –also freie Richtcharakteristik-Wahl– ergibt sich auch aus der Doppel-M/S, wie dort erwähnt; der zweitgenannte natürlich nicht, er erfordert den 4. Kanal, den die Doppel-M/S nicht hat.
  • Ergänzend zu den Maßnahmen in der Post-Production unter dem Stichwort “Elektrische Koinzidenz”: Ich vergaß zu erwähnen, daß auch die Referenzierung der Wandler entweder identisch sein oder bei Unterschiedlichkeit später in der DAW entsprechend kompensiert werden muß.
    Also: Wer in den 3 oder 4 Wandlern oder Wandlerkanälen unterschiedliche 0dBFs-Referenzpegel eingestellt (oder unterschiedliche Werte von den Geräten her unabänderlich vorgegeben) hat, der muß diesen Unterschied hinterher ebenfalls kompensieren. Wenn ein Wandler z.B. aus +12dBu  die 0dBFs-Vollaussteuerung macht, ein anderer z.B. aus +20dBu, dann ergeben sich zu kompensierende 8dB Unterschied ganz so, als hätte man in den Preamps eine um 8dB unterschiedliche Verstärkung.
    Wer die Vollaussteuerungs-Referenzspannung bei seinen Wandlern einstellen kann, ist wohl ganz gut beraten, diese Werte vor der Aufnahme auf einheitliche Marge zu setzen: Ein Punkt weniger im Rahmen der Herstellung der “elektrischen Koinzidenz”, den man hinterher im Editing zu erledigen hat und dort womöglich noch vergessen könnte…
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Die Suche nach dem heiligen Gral der geschlossenen Kopfhörer

Wir wir alle wissen, ist die Suche nach dem “perfekten” Kopfhörer wohl mindestens ebenso kontrovers und subjektiv, wie die Suche nach dem “perfekten” Gesangsmikrofon. Die letzten Jahre habe ich zum Editieren und gelegentlicher Mix-Kontrolle einen offenen DT 880 Pro von Beyerdynamic eingesetzt und war/bin damit eigentlich sehr zufrieden. Für eine aktuelle Live-Produktion brauchte ich nun aber einen geschlossenen Kopfhörer mit den folgenden Haupteigenschaften:

  • gute Isolation (Fremdschallunterdrückung)
  • realistische Basswiedergabe, d.h. nicht zu viel und nicht zu wenig
  • komfortabler Sitz
  • Budget bis ca. € 300,-

In die engere Wahl hatte ich den Klassiker DT-770 von Beyerdynamic, den ATH-M50 X sowie den brandneuen ATH-M70 X von Audio-Technica, und den Spirit Professional von Focal gezogen. Bei dem DT-770 hatte ich mir einen vergleichbaren Klang zum DT-880 erhofft. Die Modelle von Audio-Technica konnte ich kurz auf einer Messe hören, wo mir vor allem der M70 gut gefiel. Der Focal Kopfhörer wiederum wurde mir von einem Kollegen empfohlen.

Ich habe dann in den darauffolgenden Wochen alle dieser Modelle getestet. Vom DT-770 gibt es ja mehrere Ausführungen mit diversen Impedanzen. Da ich die Kopfhörer an wechselnden Verstärkern einsetzen muss, wäre eine zu hohe Impedanz möglicherweise ungünstig. Meine Wahl viel deshalb auf den DT 770 M mit 80 Ohm Nennimpedanz. Mangelnde Lautstärke kann man diesem Modell definitiv nicht vorwerfen. Beim Hörtest waren dann die Höhen auch durchaus wie erhofft vergleichbar mit meinem DT 880. Allerdings hat mich die Basswiedergabe dann doch sehr enttäuscht – kaum Pegel in der untersten Oktave zwischen 40 und 80 Hz. Dafür eine ziemliche Betonung um 150 Hz, die alles recht holzig klingen lässt. Außerdem hinterließen Verarbeitung und Verpackung keinen guten Eindruck. Das festinstallierte (damit wartungsunfreundliche) Kabel mit für mich unpraktischer Lautstärkeregelung war dann das finale Argument gegen den Kopfhörer von Beyerdynamic. Vielleicht hätte ich alternativ noch den DT 770 Pro probieren sollen, aber man kann halt auch nicht alles durchprobieren.

Beide Audio-Technica Kopfhörer sind sehr leicht und zeichnen sich deshalb durch einen sehr komfortablen Sitz aus. Der ATH-M50 X  hat eher zurückhaltende Höhen, was ich für langes Arbeiten eigentlich angenehm finde. Andererseits sind aber die Bässe deutlich überbetont. Der ATH-M70 X hingegen klingt deutlich brillianter – für meinen Geschmack schon zu viel des Guten, daher leider nicht das Richtige für mich. Außerdem ist der M70 in dieser Reihe der Kopfhörer der Teuerste.

Es blieb also noch der Focal Spirit Professional Kopfhörer und dieser konnte mich dann endlich (und nur vier Tage vor Produktionsbeginn) voll überzeugen. Der gute Eindruck fing schon bei der wirklich sehr edlen Verpackung an, die ähnlich wie bei Apple Produkten einfach bis ins letzte Detail total gut gemacht ist. Mit dabei sind zwei Kabel: Ein langes Spiralkabel und ein “gerades” Kabel mit integriertem Mikrofon und Schalter zur Bedienung des Smartphones. Cool!

Nach kurzer Zeit des Einhörens bin ich dann bei der Produktion richtig gut mit dem Focal klargekommen. Ich musste für die Live-Aufnahme im gleichen Raum wie die Band sitzen und konnte trotz ordentlichem Schlagzeug und Bläser-Alarm alles gut beurteilen. Der Bassbereich klingt für mich genau richtig und die Beurteilung der Phasenlage bei Bassdrum-Mikrofonen und anderen Signalen am Schlagzeug war problemlos. Auch nach mehreren Stunden Produktion konnte ich mich auch als Brillenträger nicht über Kopfschmerzen oder Druckstellen beschweren.

Ist der Focal nun der “heilige Gral” der geschlossenen Kopfhörer? Vermutlich nicht, aber das muss ohnehin jeder selbst beurteilen. Für mich funktioniert er super und ist mit € 259,- auch noch ganz bezahlbar. Für die nächsten Jahre hat sich diese Investition mit Sicherheit erstmal gelohnt!

Wie siehts bei euch mit den Vorlieben unter den geschlossenen Kopfhörern aus? Was sind eure Favoriten? Habt ihr euern “heiligen Gral” gefunden oder sucht ihr noch?

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SSL VHD-Preamp fürs 500er-Format — Mikrofonverstärker mit “Zusatznutzen“

VHD_Pre_lrgDie letzten Jahre haben im Bereich der Mikrofonvorverstärker zunehmend Bereicherungen gebracht, weg von einer blossen Standard-Konzeption und hin zu interessanten zusätzlichen Features. Da geht es um Möglichkeiten für die Auswahl der Eingangsimpedanz (im Extrem sogar stufenlos verstellbar), für die Umschaltung zwischen Röhren- und Transistor- oder zwischen Trafo- und transformatorlosen Schaltkreisen. Auch die schaltbare Auswahl zwischen verschiedenen Trafos (Eisen/Nickel) lässt sich finden, und anderes mehr.
Dass alles das auch und gerade bei den 500er-Modulen (für die API-Lunchbox und derlei Racks) geschieht, freut natürlich die Fans dieses praktischen Formates.

Ein Beispiel für ansprechende Entwicklungen im 500er-Bereich ist der neue Preamp von Solid State Logic.

SSL hat seine schon länger im 19-Zoll-Format erhältliche VHD-Schaltung in ein 500er-Modul implementiert.
VHD steht für „Variable Harmonic Drive“ und ermöglicht es, bei der Verstärkung Obertöne hinzuzubringen, wobei man zwischen ausschliesslich 2. Oberton (also Schwingungsverdoppelung) und 3. Oberton (3fache Grundfrequenz) sowie einer stufenlosen Mischung beider wählen kann. Die gesamte VHD-Schaltung kann auch deaktiviert werden.
Phantomspeisung und Phasenumkehr gehören zur Ausstattung dazu ebenso wie ein 20dB-Pad. Schon nicht mehr ganz selbstverständlich ist es, eine Signal-LED zu haben, die dreifarbig verschiedene Level anzeigt und obendrein per Jumper skalierbar ist. Ebenso an Bord ist noch ein schaltbares LowCut-Filter mit wählbaren Frequenzen von 15 bis 500Hz und 18dB Steilheit.
Auch an umschaltbare Eingangsimpedanz hat man gedacht, wobei die verfügbaren Werte erfreulicherweise nicht — wie sonst bei derlei Switches verbreitet — bei 300 Ohm und 1,2 kOhm liegen, sondern den höherohmigen Bereich abdecken: 1,2k und 10k sind schaltbar.  Z.B. manche Bändchen-Mikros mögen für letzteren Wert dankbar sein.

Die VHD-Schaltung ist zwar nur hinsichtlich ihres „Inhalts“, d.h. zwischen 2. und 3. Oberton, variabel, in ihrer Stärke demgegenüber nicht. Genauer betrachtet, hat SSL aber die Dosierbarkeit auch insoweit eingebaut. Denn VHD ist in seiner Wirkungsstärke abhängig vom Eingangs-Gain. Und dieser kann in hohem Masse variiert werden, da neben dem Gain-Bereich von +20 bis +75dB noch ein Ausgangs-Trim vorhanden ist. Letzterer liegt hinter der VHD-Schaltung, beeinflusst also deren Wirkung nicht mehr, und ermöglicht Anpassung des Ausgangssignals zwischen -20 und +20dB.
Wer also beispielsweise 50dB Verstärkung benötigt, kann dies mit entweder 70dB Eingangs-Gain (bei entsprechend hoher VHD-Wirkung) und Trim -20dB erreichen ODER mit 30dB Gain (mit niedrigem VHD) und Trim +20dB; und natürlich mit allen Kombinationen zwischendrin.

Das 500er-Format erfreut sich, so darf man feststellen, grossen Interesses bei den Herstellern. Schön…

Das VHD Pre Module kommt Mitte März, wird ca. 600 Euro kosten und hier im Shop zu finden sein.

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Into the Lair #101: AEA N22 Ribbon Mic Demo

Dave Pensado und Crew checken AEA’s günstigstes Bändchen Mikro durch, das N22. Vocals, Gitarre und Snaredrum werden durch den RPQ500 Preamp getrackt und gehen von dort durch einen Retro 176 ins Pro Tools.

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Das N22 richtet sich als Teil der Nuvo Serie vor allem an (Bühnen-)Musiker und Projektstudios und klingt fast schon ein wenig nach Großkondensator. Wer mehr nach dem klassischen Bändchen Sound für ebenfalls sehr überschaubare Knete sucht, dem sei das AEA N8 wärmstens ans Herz gelegt! Aber macht euch selbst “ein Bild” – DasLukas

AEA im Shop

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